Miguel Zenker
Escuela Nacional de Música, UNAM
Proyecto PAPIIT IN403197
Realizó:
Víctor Hugo Mendoza Sánchez
Dorado:
Asesoría: Flor Chavarría y Salvador Soto
Realizaron: Salvador Soto y Hugo Mendoza
Presentado en Paracho, Mich.
Tercer Encuentro Música, Madera, Laudería, 2006.
Un Encuentro Interdisciplinario.
22 al 29 de Abril del 2006
Artículo revisado y ampliado
Introducción
Los instrumentos musicales en la actividad concertística son instrumentos de alta calidad que garantizan un buen desempeño de las labores musicales propias de la profesión. Muchos de ellos son instrumentos antiguos que conviene preservar para futuras generaciones. Se catalogan como Bienes Culturales.
Una de las razones por las que los instrumentos se restauran, principalmente en el medio de la práctica musical, es que el instrumento es un objeto de uso y, para poder seguir laborando en la vida concertística, por lo tanto para el sustento de cada día, es necesario tener un instrumento de calidad y en buenas condiciones que garantice poder cumplir con los retos que la vida profesional exige.
Al ser el instrumento un objeto de uso, el instrumento se deteriora o, al menos, se desgasta en varios de sus componentes. Es, por lo tanto, necesario realizar periódicamente un servicio de mantenimiento que garantice su buen funcionamiento. Pero también existen otros factores que ocasionan que se deteriore. Su traslado, por ejemplo, muchas veces ocasiona desde ligeros golpes y raspones, hasta serios detrimentos en su estado. El medio ambiente también ocasiona, desde influencias no perceptibles a corto plazo, hasta severos daños en su estructura y/o estado. No es lo mismo mantener un instrumento dentro de una vitrina con control de temperatura, humedad y luz, que transportarlo entre ambientes con cambios considerables en estos factores. Otros factores pueden también influir en su estado, como, por ejemplo, la tensión de las cuerdas. En un museo, el instrumento, al ser monitoreado, y percatarse de deformaciones en sus partes, como puede ser el surgimiento de rajadas o curvaturas anormales en las tapas de instrumentos de teclado, el deterioro se puede frenar bajando la tensión de las cuerdas. En un instrumento de uso es más difícil. El cambio de cuerdas, encordando con menor tensión con la misma afinación, por ejemplo, puede causar cambios en la sonoridad que para el músico profesional no son aceptables. Cuando esto sucede, el factor económico se torna un factor decisivo. Muchas veces, al no tener capacidad económica para un cambio de instrumento, la restauración puede ser la alternativa.
A medida que avanza el tiempo, sin embargo, se ha creado cada vez más conciencia que la restauración implica forzosamente una alteración del original. Intervenir un instrumento, por lo tanto, requiere de un análisis de las razones por las que tendrá que ser restaurado, contrapuesta a los resultados y las consecuencias que tendrá, para él, el trabajo propuesto.
En resumen, podemos enunciar los siguientes principios de restauración:
• Toda restauración altera el original. Es por ello que la conservación es preferible, si se quiere preservar la integridad del Bien Cultural, es decir, el instrumento como documento original.
• La restauración es válida, si se decide por tocar el instrumento y éste no representa un valor excepcional. Si es éste el caso, se requiere de razones fundamentadas para llevar a cabo la restauración.
¿Alternativas?
• La conservación realiza los trabajos indispensables para evitar en lo posible un deterioro más allá del estado actual del bien y preservar su integridad. El instrumento, en la mayoría de los casos, permanece sin poder tocarse.
• La restauración, desde una perspectiva ética, realiza los trabajos necesarios para regresar al instrumento a un estado en el que se pueda tocar, considerando la alteración, pero respetando el original al máximo posible.
Los problemas que surgen, en esencia, son:
• Una restauración con respeto al máximo del original es muy cara.
• El músico, por regla general, no puede pagar los costos.
• No existe una instancia ni regulación institucional alguna en nuestro país, que dé apoyo al músico para una intervención de restauración que cumpla con todos los requisitos.
Las consecuencias: el trabajo de restauración se realiza bajando los costos al máximo, llevando a cabo tareas que alteran partes de su originalidad más allá de lo deseable, por ser menos costosas.
El objeto
En este caso se trata de un arpa de pedales Lyon & Healy, con número de serie 787, de acuerdo al número existente en la base del instrumento. Data de principios del Siglo XX (1915-1920[1]). Es de 47 cuerdas, con el cuerpo ampliado en la tapa en el extremo inferior donde se insertan las cuerdas graves. Está dorada en la columna, base, consola y tapa. El arpa pertenece a una arpista mexicana.
Fig. 1 El arpa de pedales y sus partes
La tapa
Descripción
La tapa (Fig. 1; 10 y Fig. 2; 10 y 11) consta de dos capas de madera Picea spp.. La primera (11) es de 2 mm de grosor, con la fibra en sentido longitudinal. Es la que está a la vista, barnizada y con decoración en oro. La segunda (10) es de 9 mm en la sección más ancha y se adelgaza a 2.5 mm de grosor en el extremo más angosto, y está dispuesta con la fibra en sentido transversal a su longitud. Ambas están pegadas entre sí.
Estado
La tapa del presente trabajo presentaba una elevación de 42 mm sin tensión de las cuerdas (Fig. 2, línea roja), lo cual tiene serias repercusiones en la afinación del instrumento[2]. La chapa exterior de la tapa (Fig. 2; 11), tenía aproximadamente 20 rajadas. La capa interior de la tapa (Fig. 2; 10), tenía aproximadamente 90 rajadas. La consola presentaba una torcedura o desviación del plano de 3°, lo que provocó que las horquillas de las octavas centrales casi no tocaban las cuerdas.
Figura 2 Corte de la caja de resonancia, con deformación de la tapa, (líneas rojas) sección inferior
Figura 3 Corte de la caja de resonancia, sección superior
Estructura de la Tapa
La capa externa, una chapa de 2 mm de grosor presentaba aproximadamente 20 rajadas. En su exterior, estaba cubierta con un barniz soluble en alcohol y decorada con un filete y zarcillos[3] en oro.
Figura 4 Aspecto interior de la chapa interna con uno de los cortes longitudinales, junto al listón de refuerzo.
La tapa en su interior (capa interna) presentaba alrededor de 90 rajadas y algunos cortes longitudinales, realizados junto al listón de refuerzo como se aprecia en la imagen (Fig. 4). Capa externa e interna estaban dispuestas con su grano en sentido perpendicular. En un breve cálculo de la separación existente en cada una de las rajadas de la capa interna, realizado con vernier digital, la pérdida total de materia por encogimiento representaba entre un y dos centímetros.
Análisis de los posibles procesos
Para pegar las rajadas de cada una de las capas, era necesario separar la tapa de la concha y las partes de la tapa entre sí sin dañar ninguna de ellas. Para ello se evaluaron tres posibilidades:
1. El método de cuñas y alcohol representaba el uso de espátulas demasiado largas para poder manipular y controlar la presión o su avance. Aparte de ello, las diferencias de los grosores de la cada capa representaban el peligro de que la capa externa fuera demasiado delgada para poder soportar las presiones y se rompería irremisiblemente.
2. El método de humedad representaba una vía más segura, a pesar del peligro de que la humedad penetrara la capa externa y provocara el desprendimiento del barniz y el dorado. Este peligro podría ser controlado con un avance lento en la humidificación del pegamento (cola animal). Este método no estaba fuera del alcance en los recursos en herramienta y materiales disponibles y hubiera significado la salvación de ambas capas originales del instrumento. Sin embargo, representaba una inversión de tiempo en el control de la humedad y un avance muy lento que no estaba, por desgracia, ligado a los ingresos presupuestados para el trabajo del arpa.
3. El tercer método era salvar la capa exterior y sacrificar la interior, sustituyéndola por una nueva. Representaba un avance mucho más rápido en el trabajo y plena seguridad en el rescate de la delgada chapa exterior con decorado de oro. Finalmente significó también, en lo que se refiere a la capa interna, la reposición no sólo del material perdido en sentido longitudinal a la tapa (perpendicular a su fibra), sino también la reposición de material en relación con los grosores de la capa y, con ello, la reposición tanto de la estabilidad física (resistencia) de la tapa como de la sonoridad del instrumento.
Por razones económicas se decidió por el tercer método.
El proceso
En un proceso de restauración con pleno respeto a la integridad, la tapa debería ser separada de la “concha”con procesos lentos para despegar fajas (Fig. 2; 19, 12 y 20) y separar las capas de que consta la tapa, con la posibilidad de extraer cada parte sin deterioro alguno. Este proceso, tardado, también riesgoso y con inversión de trabajo considerable, fue sustituido, después de constatar que el pegamento utilizado era cola de origen animal, por el despegue de las fajas con espátula y alcohol. Las fajas, con la fibra en todos los sentidos posibles, menos el longitudinal, no soportaron las tensiones que la espátula ofrecía para su desprendimiento, por lo que grandes partes se separaron en pedazos.
Una vez retiradas las fajas, se retiraron los tornillos (Fig. 2; 28) que sujetan la tapa. Para la separación de ésta, se usó el mismo método que en el proceso anterior. En este caso, la irregularidad de las superficies de contacto, es decir, la concha y las contrafajas internas (Fig. 2; 28) facilitaron enormemente el trabajo.
El mismo método se aplicó al desprender los listones centrales de refuerzo (Fig. 2; 16 y 17). Estos listones, de madera más concisa (haya la exterior y maple la interior), contrapuesta con la Picea spp de la tapa, provocaron que la mayor parte de las astillas se desprendieran de la tapa, quedando adheridas a las maderas más duras. Consecuentemente, los listones, después de lavados, se mantuvieron íntegros, de tal manera que el exterior pudo ser reintegrado posteriormente a la tapa, utilizando sus perforaciones como guía para perforar la tapa con el listón interior, el cual se sustituyó por su deformación en la sección de los graves. De esta manera se obtuvieron las distancias y grosores originales de los agujeros para la posterior sujeción de las cuerdas.
Placas para apoyo en el lavado y pegado de rajadas y para el prensado de la tapa
Para el trabajo con la tapa y la consola, se elaboraron, para cada una, dos placas de triplay de 19 mm de grosor, de igual tamaño, de las cuales una se reforzó con tiras de madera lo suficientemente fuertes para soportar el prensado de las partes (Fig. 11 y 12) y mantener la pieza plana durante el prensado. Esta unidad reforzada se forró de un lado, después de rectificarlo con rasqueta, con una placa de mica auto adherente. La contraparte se forró, también de un solo lado, primero con corcho de 4 mm de grosor para permitir la distribución de la presión de superficies irregulares al prensar las placas ensambladas en tapa y consola. Posteriormente se cubrió el corcho con un folio de aluminio para impedir que el corcho se pegara a las partes que se estaban pegando (Ver figuras 12, 19, 42 y 43).
El trabajo con la capa interna
La capa interna se desbastó primero con gubia. Posteriormente se cepilló con pequeños cepillos para curvaturas de violín hasta llegar a décimas de milímetro de la superficie de contacto entre las dos capas, es decir, hasta tener una capa traslúcida de madera entre la cual se percibía la figura de la madera de la capa exterior. Para este trabajo se usó una de las placas de prensado para la tapa, cubierta con mica auto-adherente, sobre la cual se depositó la superficie externa de la capa exterior, estando así protegida durante el trabajo.
Figura 5 desbaste de la capa interior.
Una vez depositada la chapa externa de la tapa con la cara barnizada y dorada sobre la cubierta de mica, se le depositaron a la superficie de contacto trapos húmedos para hidratar y, con ello, ablandar astillas y pegamento. Cuando se constató que las astillas se desprendían con facilidad al introducir una espátula entre astillas y chapa, se fueron retirando las astillas y lavando la cola, comenzando por el extremo más ancho, hasta llegar al extremo más angosto de la chapa (Fig. 6, 7 y 8).
Figura 6 Desprendimiento de astillas y lavado de cola de la chapa exterior
Figura 7 Desprendimiento de astillas de la chapa exterior
Figura 8 Aspecto de la chapa exterior en el proceso de desprender los residuos de su cara interior.
Con la separación de la tapa y los listones de refuerzo, tanto la franja central (Fig. 8) como las de las orillas resultaron dañadas a tal grado que la central no resistió en gran parte de su trayecto. Por ello se terminó de separar, para posteriormente reintegrarla igual que las orillas, proporcionando de esta manera a la chapa el faltante perdido por el encogimiento natural.
Una vez retiradas las astillas y el pegamento de la chapa, se procedió a lavar las rajadas con agua tibia a caliente, según la resistencia de la mugre, y brocha suave, cuidando no dañar el barniz y la madera.
Durante los descansos en el proceso del lavado de las rajadas, la chapa se prensó ligeramente, con presión tanto sobre la superficie como de los lados, ya sea con humedad para proseguir después con el retiro de las astillas, o, posteriormente, para permitir un lento secado de la pieza, mantener la chapa plana y las rajadas cerradas.
Figura 9 La vado de rajadas de la chapa exterior
Figura 10 Aspecto de la chapa exterior después del lavado de rajadas
Preparación de la chapa para el pegado de rajadas
Para el pegado de las rajadas, se utilizó la placa con mica previamente preparada. Sobre la mica de la placa se depositó un folio de papel Bond, más grande que la rajada a pegar, para absorber el exceso de cola que fluyera de la rajada. La chapa se depositó sobre el papel Bond con la superficie barnizada sobre la mica y la región de la rajada sobre el papel, cuidando que el éste cubriera completamente la rajada. La chapa se prensó a unos centímetros de la rajada, con un bloque provisto de corcho para distribuir la presión y papel aluminio para evitar que el corcho se pegara con el exceso de cola. El bloque debía ser de preferencia más largo que la rajada misma.
Figura 11
Trazado de la silueta del molde de triplay de ¾” de grosor para prensado de tapa. Sobre este molde se pegaron las rajadas de la capa exterior y, ya reforzado, la capa exterior original con la nueva capa interior.
Figura 12 Diagrama del pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral
Figura 13 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral.
Figura 14 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista frontal.
Paralelo al borde de la chapa, del otro extremo de la rajada y sobre la placa con mica, se prensó un bloque de retención. Entre el bloque y la chapa se colocaron varias cuñas por pares, ambas con el mismo ángulo, para que, contrapuestas, prensaran siempre paralelamente el borde, cerrando la rajada. Para que la chapa no se levantara con la presión de las cuñas, se colocaron varios bloques de prensado con corcho y aluminio, presionando primero ligeramente hasta lograr que la chapa quedara plana, pero con la posibilidad de que la chapa se pudiera mover con la acción de las cuñas y cerrar la rajada, verificando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel. Con la chapa plana y la rajada cerrada, se colocó otro bloque de prensado sobre la rajada para que las superficies de la chapa permanecieran a un mismo nivel. Ya seguros de que la rajada quedara cerrada, finalmente se aplicó mayor presión a los bloques de prensado intermedios. (Fig. 12-14)
Este proceso se realizó primero “en seco”, sin aplicar cola, para estar seguros de tener todas las piezas necesarias hasta cerrar bien la rajada. Posteriormente, se desensambló todo, menos los primeros bloques: el primero de prensado y el de retención. Ya aplicada la cola, se colocaron las demás piezas en el mismo orden en que se describió en el párrafo anterior cuidando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel y la rajada cerrada.
Después de haber secado la cola de las rajadas, se desprendieron prensas y cuñas y se retiraron los bloques. La chapa se retiró con cuidado (pues la cola, al penetrar el papel Bond, se fija a veces a la mica de la placa de prensado) y se volteó sobre la placa con el papel Bond pegado a la chapa. Con agua tibia, se mojó el papel hasta que al levantarlo se despegó de la chapa. Acto seguido, se lavó con cuidado el exceso de cola esparcida sobre el barniz de la chapa y se secó completamente con un trapo seco de algodón. La chapa estaba lista para el pegado de la siguiente rajada, para lo cual se repitió el proceso desde el principio. En el caso de que el tiempo no alcanzaba para pegar más rajadas, la chapa se prensó con menos presión sobre la placa de prensado. De esta manera se dejaba secar el último lavado del exceso de cola, pues el agua puede reblandecer la cola de la rajada recién pegada, y se mantenía la pieza en forma plana.
Figura 15 rajada de la chapa exterior pegada, con el papel Bond todavía adherido.
Franja central.
Pegadas todas las rajadas, se procedió a unir ambas mitades de la chapa mediante una franja central que había sido dañada por la separación de los listones de refuerzo y, posteriormente, a reponer las franjas exteriores que reciben las perforaciones por las que se introducen los tornillos que fijan la tapa al cuerpo de resonancia del arpa. La reposición de material por encogimiento, se distribuyó en las dos franjas exteriores y la central.
Primero se retiraron las astillas de la franja central original que aún permanecían adheridas. Luego se rectificó cada canto hasta obtener una superficie plana, para finalmente cepillar cada mitad de chapa por el lado inferior en ángulo oblicuo de aproximadamente 22°, y dejar un chaflán cuyo vértice coincidía con el canto de la superficie externa de la chapa. Posteriormente se cepilló una tira de Picea, lo más parecido a la madera de la chapa original, dejándola un poco más gruesa que la chapa y con otro chaflán del mismo ángulo que se le dio a la chapa. Esta tira se pegó, chaflán contra chaflán, a la chapa original. (Fig. 16-18)
El ángulo de 22° tiene como finalidad aumentar la superficie de contacto (al pegar chaflán contra chaflán) y, con ello, aumentar la resistencia de la unión a la tensión que ejercen las cuerdas al estar afinado el instrumento. Un ensamble a 90°, de acuerdo a la experiencia, normalmente se vuelve a abrir con el tiempo por la tensión una vez afinada el arpa.
Injerto central
Ensamble del injerto central en diagonal para evitar que se abra con la tensión de las cuerdas.
Figura 16 Reintegración de la franja central con madera nueva. Vista anterior
Figura 17 Reintegración de la franja central con madera nueva Vista posterior
Chaflanes contrapuestos
22°
Chapa original
Franja central nueva
Lado exterior con barniz
Figura 18 Diagrama de la reintegración de la franja central con madera nueva
Franja exterior
La franja exterior recibió un trato similar al de la franja interior. La diferencia estriba en que la franja exterior era curva, mientras que la interior era recta. De esta manera, la madera para la franja exterior tuvo que ser escogida, cortada y ensamblada por partes, de acuerdo a la curvatura de la tapa y el sentido de la fibra de la chapa. Así, chapa original y franjas nuevas recibieron un chaflán de 22°. Los chaflanes al borde de la chapa y los de las franjas nuevas tuvieron que ensamblar perfectamente.
Una vez ensambladas las franjas con la chapa, aquéllas se cepillaron a grosor y se perfilaron, dejando margen para que sobrara madera al pegar la chapa con la capa interna.
Tapa, capa interna
Para sustituir la capa interna se escogió Picea spp con una estructura similar a la original. Se hojeó con un grosor mayor al necesario y se ensamblaron las piezas necesarias para generar la capa (Fig. 20). Ya ensamblada, se cepilló con un grosor 1/10 mayor que el original, tomando en cuenta que la tapa, con los grosores que tenía, se había elevado más allá de lo normal, lo cual significa que no había sido lo suficientemente resistente a la tensión de las cuerdas[4], además de haber perdido material a lo largo de sus más de 80 años de vida.
Para el pegado de ambas capas se utilizaron las dos placas de prensado previamente descritas (Fig. 19), colocando la chapa, con la cara barnizada sobre la mica, la capa interna sobre la chapa y la contra con corcho y aluminio encima. El resultado se muestra en la figura 26.
Figura 19 Refuerzo de la placa de prensado cubierta con mica.
Figura 20 Tapa, capa interna. La flecha indica el sentido de la fibra.
Pegado de barras armónicas y listones
Primero se pegó el listón de refuerzo interno sobre la tapa, de acuerdo a las dimensiones del original, más un 10% (aproximado) de incremento en el grosor. Posteriormente se elaboraron y pegaron sus dos barras armónicas en la misma posición que las originales. El perfilado de las barras se realizó después de que la cola había secado. Luego, se pegó el listón exterior original, cuidando que ambos listones quedaran centrados con respecto a la tapa y al final se barnizó el interior de la tapa con goma laca, tal como estaba el original. (Fig. 21-25 y 27)
Barras armónicas
Barra de refuerzo interior
Figura 21 Tapa. Ubicación de las barras armónicas en la superficie interior de la tapa. La barra de refuerzo interior de la tapa ya está pegada.
Figura 22 Pegado de una barra armónica.
Figura 23 Tapa pegado dé las barras
Figura 24 Tapa con barras pegadas. Las barras no están todavía perfiladas.
Figura 25 Perfilado de las barras y corte de caja para los ángulos metálicos que unen la tapa con la base.
Figura 26 Tapa con bordes, franja central y capa interior restituidas. Presentación sobre la caja armónica y parte de la base del arpa.
Figura 27 Colocación del listón de refuerzo exterior original con las perforaciones y ojillos de marfil para las cuerdas.
Figura 28 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa.
Figura 29 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa, detalle.
Pegado de la tapa a la concha
Para pegar la tapa, fue necesario primero rectificar su superficie de contacto con la caja de resonancia o más bien “la concha”. Esto se realizó cuidando que la curvatura longitudinal de la tapa no se alterara de la original, dictada por el flujo del borde de la concha y sus contrafajas. La medida de la curvatura, proporcionada en la fábrica en 1998, es de “más o menos” 7/8”, equivalente a 21.6125 mm. La curvatura lograda fue de 2 mm menor, lo cual queda dentro del “más o menos” o, lo cual también es posible, pero no se puedo obtener información en la fábrica, la curvatura era ligeramente menor a principios de siglo, cuando se construyó esta arpa. (Fig. 28 y 29)
Ajustada la tapa, se realizaron las perforaciones para el atornillado de la tapa a la caja. Posteriormente se encoló, prensó y se atornilló, quitando las prensas una a una a medida que se introducía cada tornillo. (Fig. 30 y 31)
Figura 30 Perforaciones para el atornillado de la tapa
Figura 31 Atornillado de la tapa
Después de pegada la tapa, se rectificó su silueta de acuerdo al borde de la concha, para pegar las fajas tanto laterales como las superiores, ya cortadas cepilladas y ensambladas entre sí, y las laterales también ya dobladas (Fig. 32-34). El último proceso con respecto a la tapa fue el barnizado de las fajas. Primero se aplicó una base de aceite de linaza cocido, por tratarse de partes que no intervienen en la acústica del instrumento y por darle con el aceite de linaza un aspecto más acorde con el original, y finalmente se aplicó la goma laca.
Figura 32 Ensamblado de dos tramos de faja exterior
Figura 33 Pegado de una faja exterior
Figura 34 Pegado de una faja exterior, detalle
[1] La compañía Lyon & Healy no pudo dar datos más precisos. Esto puede tener como causa el incendio que sucedió en Chicago a finales del Siglo XIX, en el que se perdió mucha información.
[2] El arpa está diseñada para contrarrestar, a través de las horquillas (fig 1; 7), las desafinaciones que surgen por la desviación de la curvatura de la tapa en sentido perpendicular a su longitud, que a su vez da una desviación de la curvatura original en sentido longitudinal. Esta desviación es producto de la tensión prolongada de las cuerdas que representan, en el arpa moderna, más de media tonelada. Sin embargo, al rebasar la tapa la desviación permitida, las horquillas ya no están en posibilidad de contrarrestar esta desviación. Es necesario, por lo tanto, regresar la curvatura transversal de la tapa a su estado original, la cual es, sin tensión de las cuerdas, plana y, en sentido longitudinal, curva.
[3] Meyer, F. S., Manual de Ornamentación, G. Gili, México, 1996
[4] La resistencia a la tensión de las cuerdas es un aspecto que finalmente no quedó completamente aclarado. Se requiere de un proyecto de investigación sobre las propiedades mecánicas de las maderas utilizadas en la construcción de los instrumentos para aclarar más este punto. Por un lado, la resistencia depende de los grosores de las piezas, pero depende también de las propiedades mecánicas de la pieza en sí. Dos maderas de la misma especie pueden tener distintas propiedades, por lo cual, para el mismo uso, deberían tener distintos grosores, tal como puede resultar en el tallado de dos fondos para violín de distinta dureza y densidad.
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