Taller particular
A partir de 1975, he construido, solo o con ayuda de personal formado por mí, violines modernos y barrocos, violas modernas, violas da gamba y violoncellos modernos y barrocos.
Hemos incursionado, entre otros, en:
guitarras históricas y modernas (construcción y restauración)
arpas de pedal (restauración)
arpas para niños (construcción)
pianos modernos e históricos (restauración)
caja de música (construcción del cilindro y lengüetas)
Actualmente me dedico únicamente a la construcción y restauración de instrumentos de cuerda frotada modernos e históricos.
Hemos incursionado, entre otros, en:
guitarras históricas y modernas (construcción y restauración)
arpas de pedal (restauración)
arpas para niños (construcción)
pianos modernos e históricos (restauración)
caja de música (construcción del cilindro y lengüetas)
Actualmente me dedico únicamente a la construcción y restauración de instrumentos de cuerda frotada modernos e históricos.
Mis instrumentos
Violines modernos
Violín construido en 2003, modelo propio.
Exelente sonido, brillante, buena respuesta en toda la gama.
Violoncellos modernos
Violoncellos barrocos
Violoncellos píccolo
Violas da gamba
Violín construido en 2003, modelo propio.
Exelente sonido, brillante, buena respuesta en toda la gama.
Violoncellos modernos
Violoncellos barrocos
Violoncellos píccolo
Violas da gamba
Instrumentos en venta
Violines
Miguel Zenker
Construido en 2003
Modelo personal
Nuevo
Sonido brillante, excelente respuesta en todo su registro.
Para uso profesional
Violín con etiqueta impresa que a la letra dice:
"Johann Georg Vogler Lauten
und Geigenbauer in Würzburg 1740"
Sonido terso, excelente respuesta en toda su registro.
Para uso profesional
Violín con sello, del lado del alma, que en mayúsculas a la letra dice:
ESCUELA NACIONAL
I.N.B.A.
LAUDERIA
(?) NA
(?) LANARO
Fecha no especificada, probablemente 1960-79
Buen sonido
Para uso de estudiante
Fortepiano 
Autor desconocido. Con etiqueta ilegible; posiblemente italiano.
Maquinaria vienesa.
Construido alrededor de 1800
Actualmente requiere restauración. Se entregará en perfectas condiciones para ser tocado.
Información:
Miguel Zenker
56803746
56516998
0445532087729 nuevo!!!!
CUIDADO DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA
INTRODUCCION
La mayoría de los instrumentos musicales, principalmente los que se usan en las orquestas sinfónicas o en la música de cámara, son aparatos delicados que no sólo requieren de un mantenimiento periódico, sino que, de no cuidarse de manera apropiada, pueden sufrir daños que a veces inutilizan el instrumento. Evitar esos daños es la finalidad de esta serie de folletos, mediante el cuidado adecuado del instrumento.
Está dirigido a todo usuario del violín, viola, violoncello o contrabajo, así como de las violas da gamba, esos bellos instrumentos históricos de la época del Renacimiento y del Barroco.
También está dirigido a los niños y jóvenes que empiezan a usar uno de estos instrumentos como también a sus padres para que les ayuden a comprender los aspectos técnicos en el cuidado de estos complicados y frágiles aparatos que a pesar de su largo y a veces tedioso aprendizaje, proporcionan tanto placer al ejecutar y escucharlos.
Adquirir buenos hábitos de niño, aun cuando se utilice un instrumento de fábrica, ayudará a cuidar mejor un instrumento caro cuando, ya mayor, sea todo un profesional.
Un instrumento, independientemente de su calidad, sonará mejor y se podrá tocar con mayor facilidad estando en buenas condiciones.
En este primer número se tratará del puente, la pieza sobre la cual descansan las cuerdas y que sirve también para transmitir sus vibraciones a la caja armónica del instrumento.
EL PUENTE
El puente en los instrumentos de arco sirve para transmitir las vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia y, junto con la cejilla superior, determina la longitud de la cuerda.
Técnicamente, el puente está situado a la altura de las muescas interiores de las efes de la tapa (véase la figura 1). La línea AB que pasa por las dos muescas interiores debe ser perpendicular al eje de simetría de la tapa. La cara del puente que da al cordal está desplazada de esta línea hacia el cordal lo equivalente al grosor del puente en su parte superior donde descansan las cuerdas.
Figura 1
Por otra parte, si se observa el violín de lado (véase la figura 2) puede notarse una línea recta que forman los bordes de la tapa superior. La cara del puente que da al cordal debe ser perpendicular a la línea de los bordes de la tapa.Para una mejor transmisión del sonido entre puente y tapa, las patas del puente deben estar cortadas de tal manera que se ajusten perfectamente a la curvatura de la tapa. (1)
(1) La cara que da al cordal debe estar completamente plana, mientras que, para darle mayor resistencia y a la vez hacer el puente lo más ligero posoble, la cara que da al diapasón debe ser ligeramente curva tanto horizontal como verticalmente.
Figura 2
Si se ve el puente desde la cejilla superior (ver figura 3) éste debe estar situado simétricamente en relación con el diapasón. Con ésto el puente, teóricamente, debe quedar al centro de la tapa entre las dos efes. Si no es el caso, la causa puede ser uno o varios de los siguientes factores:
1. El mango está fuera de centro.
2. La tapa no tiene la curvatura correcta: está hundida del lado de la barra armónica o alzada del lado del puntal.
3. El puente está mal cortado: una pata está más larga que la otra.
4. Las efes no están centradas.
Los puntos 2 y 3 ocurren con mayor frecuencia en los instrumentos grandes (cello, viola da gamba bajo y contrabajo.)
Cualquiera de estos defectos puede ser desventajoso para la sonoridad del instrumento. Para mayor seguridad consulte con un experto.
Figura 3
Las cuerdas, al ser afinadas, jalan el puente y lo inclinan en dirección al diapasón. Esto será menos grave si se aplica grafito (lápiz suave) en las muescas del puente cada vez que se cambie una cuerda. El músico debe estar pendiente y regresar el puente a su posición correcta; cuando las cuerdas son nuevas debe hacerlo con más frecuencia.
Cómo mover el puente
Para mover el puente, primero debe afianzarse la caja del violín firmemente sobre las piernas y contra el abdomen, con la cabeza o clavijero del instrumento hacia las rodillas (en el violoncello sobre una mesa o silla) y las cuerdas hacia arriba. Las dos manos deben quedar libres. Los pulgares se ponen debajo de las cuerdas, apoyándose en la cara del puente que da al cordal. (Véase la figura 4 para violín. Para el violoncello es la misma posición.)
Figura 4 (Dibujo: Octavio Aranda)
Los dedos índices van entre las cuerdas 1ª y 2ª y 3ª y 4ª; los dedos medios abajo de las cuerdas 1ª y 4ª; estos cuatro últimos sobre el lado del puente que da al diapasón (ver figura 4). Cuando se hace por primera vez, se puede probar primero con las cuerdas poco tensas, sin afinar, para ensayar.
Los dedos índices y medios deben hacer presión sobre el puente en dirección al cordal. Los pulgares deben presionar en sentido contrario, a la mitad del puente, para que la parte superior se mueva hacia el cordal, hasta alcanzar la posición correcta.
Resultado de la operación
Las patas del puente deben ajustar perfectamente con la tapa. No deben quedar, pues, levantadas en ningún punto.
La cara del puente hacia el cordal debe quedar perpendicular en relación con los bordes de la tapa del violín, visto de lado.
Manteniéndolo en posición correcta, un puente debe durar aproximadamente cinco años sin perder su elasticidad, dependiendo de la calidad de la madera. Al cabo de este tiempo puede ser cambiado por uno nuevo para restituir el vigor del instrumento.
La altura del puente depende de la inclinación del diapasón y del material con que estén hechas las cuerdas.
Si a un instrumento se le ponen cuerdas de acero (duras), la distancia de las cuerdas al diapasón debe ser menor que si se le ponen cuerdas de tripa o nylon (blandas). Por ello no se deben cambiar cuerdas de un material por otro sin cambiar también el puente; si éste no se cambia, las cuerdas rozarán el diapasón al vibrar, o serán muy duras de pisar con los dedos.
Si se mezclan cuerdas de acero con cuerdas de tripa o nylon, la altura debe ser regida por las más blandas.
La curvatura del puente es determinante para la comodidad al tocar y la limpieza en la ejecución.
El arco debe librar cada cuerda con facilidad y el movimiento del brazo del ejecutante debe ser mínimo al cambiar de una cuerda a otra. Con una curvatura correcta, la distancia de las cuerdas al diapasón debe ser menor en la cuerda más aguda y debe aumentar paulatinamente hacia la cuerda más grave. Si lo anterior no se cumple, entonces la curvatura del diapasón es incorrecta.
De cualquier manera, sea que el error esté en el puente o en el diapasón, se recomienda que el músico no modifique el puente.
La profundidad de las muescas donde descansan las cuerdas no debe ser mayor a un tercio del diámetro de la cuerda, salvo la 1ª que es muy delgada, de lo contrario se ahogarían las vibraciones de las cuerdas. Hay que tratarlas igual que la cejilla (véase más adelante).
La aplicación de forros en la restauración de un violín
Objeto:
Violín con etiqueta datada en el siglo XVIII, de origen presuntamente polaco, reparado en al menos dos ocasiones, una en Glogau y otra en Berlín, ésta en el año de 1903.
Con etiqueta que a la letra dice: Jan Dankwart Warsiawiac Año 1750.
Debajo de la etiqueta, manuscrito, Reprt (Repariert, reparado) F. Ho(ff?)mann in Glogau
Una vez retirados los forros, la tapa mostró grosores con mínimos, al centro, debajo de la pata grave del puente, de 0.7 mm; en la parte inferior de 1.5 mm y en la parte superior de 2 mm.
Posteriormente al lavado, era necesario elaborar un molde para el prensado de la tapa y restituir su curvatura con la continuidad posible de acuerdo a su estado actual.
El problema más crítico se presentó con las regiones de la tapa con grosores que no garantizaban su estabilidad.
Establecer los grosores a priori no conviene, pues en primer lugar ¿cuáles grosores se establecerían? Los mencionados por Sacconi, los de la Escuela de Mittenwald u otros?
Por otro lado se desconoce la respuesta sonora de la tapa con cualquiera de ellos. Los grosores de una tapa se elaboran de acuerdo a la respuesta que ella muestra al tallar sus grosores.
Con base en la experiencia, adquirida a lo largo de innumerables restauraciones y el contacto con distintos grosores de tapas, se establecieron los siguientes límites:
Dos y medio milímetros como mínimo suficiente para garantizar la estabilidad de la tapa en la región central que está sujeta a un mayor esfuerzo, por la ubicación del puente y la transmisión del sonido a partir de este punto y la barra armónica que distribuye las vibraciones a lo largo de la tapa.
Uno y medio milímetros para las regiones superior e inferior, sujetas a menor esfuerzo.
Por lo tanto, se omitió la necesidad de colocar un forro en la parte superior de la tapa, pues esta región cuenta con grosores superiores a 2 mm, salvo una pequeña superficie menor de 4 centímetros cuadrados, opuesta, con respecto al eje de simetría de la tapa, al extremo superior de la barra armónica.
Para simplificar el proceso de ajuste de los forros, se elaboraron dos forros como se realiza tradicionalmente.
Como principio, no se debe incrementar el arco de cualquier curvatura de una tapa al rectificar el molde. El riesgo a abrir rajadas y ensambles pegados o crear nuevas rajadas es grande, ya que se incrementa la longitud del trayecto exterior de la curva.
Por lo tanto, la rectificación se realizó tomando únicamente en cuenta la continuidad de la curva plasmada en el molde. No se realizó ninguna rectificación para lograr una curva imaginaria ideal. El objetivo del rectificado era únicamente extraer secciones de la tapa hundidas por la presión del puente o corregir el nivel de ensamble de las rajadas en la superficie exterior.
Para el prensado de la tapa se le colocó al molde un folio de aluminio de mediano grosor, el cual se repujó con una goma de borrar hasta eliminar cualquier arruga.
La tapa se colocó sobre el aluminio y sobre ella, después de humedecerla con agua caliente (60° C) otro folio de aluminio.
Sobre ellos se colocó un saco de arena a 90° C y finalmente se colocó una tabla de 2” para distribuir la presión.
Ya prensado, se aplicaron a la tabla superior golpes rápidos con un martillo, cerrando ligeramente las prensas a medida que la arena se distribuía en el interior del costal, hasta sentir el costal duro.
Se dejó secar la tapa durante 24 horas.
Para los forros se utilizó media tapa para violín de Picea excelsa, adquirida en 1967, con cuando menos 5 años de secado en el momento de su adquisición. Fue la pieza con los anillos más juntos que se tenía en existencia.
Se unieron dos piezas para aprovechar al máximo la parte con los anillos más cercanos.
Se ubicó con dos a tres anillos de inclinación con respecto a los de la tapa.
El forro se coloca sobre su lugar de destino y se mueve, oprimiéndolo contra la tapa no más de un milímetro de su lugar final.
El bloque a la izquierda permite este movimiento con mayor precisión.
Al final, el forro sólo se ubica en su lugar de destino y se prensa, sin moverlo, para que el gis marque los lugares de contacto.
El gis debe marcar el forro en la totalidad de la superficie de contacto.
Vista del forro marcado con gis en toda su superficie.
Primero se talló el forro con gubia
Posteriormente se talló con cepillo.
Los forros fueron tallados finalmente en conjunto con escarriador hasta tener un sonido de la tapa aceptable y afinada.
La parte superior, por tener grosores iguales o mayores de dos milímetros, no se le repuso el forro anteriormente eliminado.
Los tonos de la tapa logrados con los forros sólo resultaron con una altura de la barra de 10 cm.
Violín con etiqueta datada en el siglo XVIII, de origen presuntamente polaco, reparado en al menos dos ocasiones, una en Glogau y otra en Berlín, ésta en el año de 1903.
Con etiqueta que a la letra dice: Jan Dankwart Warsiawiac Año 1750.
Debajo de la etiqueta, manuscrito, Reprt (Repariert, reparado) F. Ho(ff?)mann in Glogau
Estado:
Presentó múltiples rajadas en la tapa, costillas, fondo y una en el clavijero.
Tapa ligeramente deformada, deformación que se incrementó una vez pegadas las rajadas.
En la presente imagen del molde, elaborado sobre la tapa después de pegar las rajadas, se perciben las deformaciones, principalmente en la región central e inferior.
Interior de la tapa con forro central, barra original y el forros superior e inferior desvanecidos.
La tapa contenía tres forros internos a lo largo de ella y mantiene un forro en el borde inferior que se alarga hasta el centro de cada uno de los bordes centrales.
Interior de la tapa con parte del forro central, la barra original y el forro inferior desvanecido.
Los forros superior e inferior fueron desvanecidos, seguramente en una intervención posterior a la que los introdujo, de tal manera que en partes sólo quedaba únicamente la capa de pegamento que una vez adhirió el área desvanecida, como se puede apreciar en la foto superior.
En la imagen se puede observar la zona oscura de cola y el desvanecimiento del forro.
Las rajadas fuera de la región de los forros fueron reforzadas con plaquitas de Picea, algunas de ellas desprendidas con el paso del tiempo.
Estas rajadas, anteriormente pegadas, ubicadas en parte sobre los forros y continuando en el área libre de forros, donde se ubican los refuerzos, estaban despegadas tanto sobre el forro como en la parte sin él.
La tapa requería lavar y pegar todas las rajadas, para lo cual era necesario retirar la barra armónica y los forros.
Medida de grosores. El calibrador muestra 0.7 mm en una zona de la región central.
Una vez retirados los forros, la tapa mostró grosores con mínimos, al centro, debajo de la pata grave del puente, de 0.7 mm; en la parte inferior de 1.5 mm y en la parte superior de 2 mm.
Posteriormente al lavado, era necesario elaborar un molde para el prensado de la tapa y restituir su curvatura con la continuidad posible de acuerdo a su estado actual.
El problema más crítico se presentó con las regiones de la tapa con grosores que no garantizaban su estabilidad.
Establecer los grosores a priori no conviene, pues en primer lugar ¿cuáles grosores se establecerían? Los mencionados por Sacconi, los de la Escuela de Mittenwald u otros?
Por otro lado se desconoce la respuesta sonora de la tapa con cualquiera de ellos. Los grosores de una tapa se elaboran de acuerdo a la respuesta que ella muestra al tallar sus grosores.
Con base en la experiencia, adquirida a lo largo de innumerables restauraciones y el contacto con distintos grosores de tapas, se establecieron los siguientes límites:
Dos y medio milímetros como mínimo suficiente para garantizar la estabilidad de la tapa en la región central que está sujeta a un mayor esfuerzo, por la ubicación del puente y la transmisión del sonido a partir de este punto y la barra armónica que distribuye las vibraciones a lo largo de la tapa.
Uno y medio milímetros para las regiones superior e inferior, sujetas a menor esfuerzo.
Por lo tanto, se omitió la necesidad de colocar un forro en la parte superior de la tapa, pues esta región cuenta con grosores superiores a 2 mm, salvo una pequeña superficie menor de 4 centímetros cuadrados, opuesta, con respecto al eje de simetría de la tapa, al extremo superior de la barra armónica.
Para simplificar el proceso de ajuste de los forros, se elaboraron dos forros como se realiza tradicionalmente.
La tapa pegada ligeramente sobre un leño para elaborar el molde sobre ellos.
Como principio, no se debe incrementar el arco de cualquier curvatura de una tapa al rectificar el molde. El riesgo a abrir rajadas y ensambles pegados o crear nuevas rajadas es grande, ya que se incrementa la longitud del trayecto exterior de la curva.
Por lo tanto, la rectificación se realizó tomando únicamente en cuenta la continuidad de la curva plasmada en el molde. No se realizó ninguna rectificación para lograr una curva imaginaria ideal. El objetivo del rectificado era únicamente extraer secciones de la tapa hundidas por la presión del puente o corregir el nivel de ensamble de las rajadas en la superficie exterior.
Para el prensado de la tapa se le colocó al molde un folio de aluminio de mediano grosor, el cual se repujó con una goma de borrar hasta eliminar cualquier arruga.
La tapa se colocó sobre el aluminio y sobre ella, después de humedecerla con agua caliente (60° C) otro folio de aluminio.
Sobre ellos se colocó un saco de arena a 90° C y finalmente se colocó una tabla de 2” para distribuir la presión.
Ya prensado, se aplicaron a la tabla superior golpes rápidos con un martillo, cerrando ligeramente las prensas a medida que la arena se distribuía en el interior del costal, hasta sentir el costal duro.
Se dejó secar la tapa durante 24 horas.
Para los forros se utilizó media tapa para violín de Picea excelsa, adquirida en 1967, con cuando menos 5 años de secado en el momento de su adquisición. Fue la pieza con los anillos más juntos que se tenía en existencia.
Se unieron dos piezas para aprovechar al máximo la parte con los anillos más cercanos.
Se ubicó con dos a tres anillos de inclinación con respecto a los de la tapa.
El forro se coloca sobre su lugar de destino y se mueve, oprimiéndolo contra la tapa no más de un milímetro de su lugar final.
El bloque a la izquierda permite este movimiento con mayor precisión.
Al final, el forro sólo se ubica en su lugar de destino y se prensa, sin moverlo, para que el gis marque los lugares de contacto.
El gis debe marcar el forro en la totalidad de la superficie de contacto.
Vista del forro marcado con gis en toda su superficie.
Primero se talló el forro con gubia
Posteriormente se talló con cepillo.
Los forros fueron tallados finalmente en conjunto con escarriador hasta tener un sonido de la tapa aceptable y afinada.
La parte superior, por tener grosores iguales o mayores de dos milímetros, no se le repuso el forro anteriormente eliminado.
Los tonos de la tapa logrados con los forros sólo resultaron con una altura de la barra de 10 cm.
Restauración de un arpa de pedales
La restauración de un arpa de pedales
Miguel Zenker
Escuela Nacional de Música, UNAM
Proyecto PAPIIT IN403197
Realizó:
Víctor Hugo Mendoza Sánchez
Dorado:
Asesoría: Flor Chavarría y Salvador Soto
Realizaron: Salvador Soto y Hugo Mendoza
Presentado en Paracho, Mich.
Tercer Encuentro Música, Madera, Laudería, 2006.
Un Encuentro Interdisciplinario.
22 al 29 de Abril del 2006
Artículo revisado y ampliado
Introducción
Los instrumentos musicales en la actividad concertística son instrumentos de alta calidad que garantizan un buen desempeño de las labores musicales propias de la profesión. Muchos de ellos son instrumentos antiguos que conviene preservar para futuras generaciones. Se catalogan como Bienes Culturales.
Una de las razones por las que los instrumentos se restauran, principalmente en el medio de la práctica musical, es que el instrumento es un objeto de uso y, para poder seguir laborando en la vida concertística, por lo tanto para el sustento de cada día, es necesario tener un instrumento de calidad y en buenas condiciones que garantice poder cumplir con los retos que la vida profesional exige.
Al ser el instrumento un objeto de uso, el instrumento se deteriora o, al menos, se desgasta en varios de sus componentes. Es, por lo tanto, necesario realizar periódicamente un servicio de mantenimiento que garantice su buen funcionamiento. Pero también existen otros factores que ocasionan que se deteriore. Su traslado, por ejemplo, muchas veces ocasiona desde ligeros golpes y raspones, hasta serios detrimentos en su estado. El medio ambiente también ocasiona, desde influencias no perceptibles a corto plazo, hasta severos daños en su estructura y/o estado. No es lo mismo mantener un instrumento dentro de una vitrina con control de temperatura, humedad y luz, que transportarlo entre ambientes con cambios considerables en estos factores. Otros factores pueden también influir en su estado, como, por ejemplo, la tensión de las cuerdas. En un museo, el instrumento, al ser monitoreado, y percatarse de deformaciones en sus partes, como puede ser el surgimiento de rajadas o curvaturas anormales en las tapas de instrumentos de teclado, el deterioro se puede frenar bajando la tensión de las cuerdas. En un instrumento de uso es más difícil. El cambio de cuerdas, encordando con menor tensión con la misma afinación, por ejemplo, puede causar cambios en la sonoridad que para el músico profesional no son aceptables. Cuando esto sucede, el factor económico se torna un factor decisivo. Muchas veces, al no tener capacidad económica para un cambio de instrumento, la restauración puede ser la alternativa.
A medida que avanza el tiempo, sin embargo, se ha creado cada vez más conciencia que la restauración implica forzosamente una alteración del original. Intervenir un instrumento, por lo tanto, requiere de un análisis de las razones por las que tendrá que ser restaurado, contrapuesta a los resultados y las consecuencias que tendrá, para él, el trabajo propuesto.
En resumen, podemos enunciar los siguientes principios de restauración:
• Toda restauración altera el original. Es por ello que la conservación es preferible, si se quiere preservar la integridad del Bien Cultural, es decir, el instrumento como documento original.
• La restauración es válida, si se decide por tocar el instrumento y éste no representa un valor excepcional. Si es éste el caso, se requiere de razones fundamentadas para llevar a cabo la restauración.
¿Alternativas?
• La conservación realiza los trabajos indispensables para evitar en lo posible un deterioro más allá del estado actual del bien y preservar su integridad. El instrumento, en la mayoría de los casos, permanece sin poder tocarse.
• La restauración, desde una perspectiva ética, realiza los trabajos necesarios para regresar al instrumento a un estado en el que se pueda tocar, considerando la alteración, pero respetando el original al máximo posible.
Los problemas que surgen, en esencia, son:
• Una restauración con respeto al máximo del original es muy cara.
• El músico, por regla general, no puede pagar los costos.
• No existe una instancia ni regulación institucional alguna en nuestro país, que dé apoyo al músico para una intervención de restauración que cumpla con todos los requisitos.
Las consecuencias: el trabajo de restauración se realiza bajando los costos al máximo, llevando a cabo tareas que alteran partes de su originalidad más allá de lo deseable, por ser menos costosas.
El objeto
En este caso se trata de un arpa de pedales Lyon & Healy, con número de serie 787, de acuerdo al número existente en la base del instrumento. Data de principios del Siglo XX (1915-1920[1]). Es de 47 cuerdas, con el cuerpo ampliado en la tapa en el extremo inferior donde se insertan las cuerdas graves. Está dorada en la columna, base, consola y tapa. El arpa pertenece a una arpista mexicana.
Fig. 1 El arpa de pedales y sus partes
La tapa
Descripción
La tapa (Fig. 1; 10 y Fig. 2; 10 y 11) consta de dos capas de madera Picea spp.. La primera (11) es de 2 mm de grosor, con la fibra en sentido longitudinal. Es la que está a la vista, barnizada y con decoración en oro. La segunda (10) es de 9 mm en la sección más ancha y se adelgaza a 2.5 mm de grosor en el extremo más angosto, y está dispuesta con la fibra en sentido transversal a su longitud. Ambas están pegadas entre sí.
Estado
La tapa del presente trabajo presentaba una elevación de 42 mm sin tensión de las cuerdas (Fig. 2, línea roja), lo cual tiene serias repercusiones en la afinación del instrumento[2]. La chapa exterior de la tapa (Fig. 2; 11), tenía aproximadamente 20 rajadas. La capa interior de la tapa (Fig. 2; 10), tenía aproximadamente 90 rajadas. La consola presentaba una torcedura o desviación del plano de 3°, lo que provocó que las horquillas de las octavas centrales casi no tocaban las cuerdas.
Figura 2 Corte de la caja de resonancia, con deformación de la tapa, (líneas rojas) sección inferior
Figura 3 Corte de la caja de resonancia, sección superior
Estructura de la Tapa
La capa externa, una chapa de 2 mm de grosor presentaba aproximadamente 20 rajadas. En su exterior, estaba cubierta con un barniz soluble en alcohol y decorada con un filete y zarcillos[3] en oro.
Figura 4 Aspecto interior de la chapa interna con uno de los cortes longitudinales, junto al listón de refuerzo.
La tapa en su interior (capa interna) presentaba alrededor de 90 rajadas y algunos cortes longitudinales, realizados junto al listón de refuerzo como se aprecia en la imagen (Fig. 4). Capa externa e interna estaban dispuestas con su grano en sentido perpendicular. En un breve cálculo de la separación existente en cada una de las rajadas de la capa interna, realizado con vernier digital, la pérdida total de materia por encogimiento representaba entre un y dos centímetros.
Análisis de los posibles procesos
Para pegar las rajadas de cada una de las capas, era necesario separar la tapa de la concha y las partes de la tapa entre sí sin dañar ninguna de ellas. Para ello se evaluaron tres posibilidades:
1. El método de cuñas y alcohol representaba el uso de espátulas demasiado largas para poder manipular y controlar la presión o su avance. Aparte de ello, las diferencias de los grosores de la cada capa representaban el peligro de que la capa externa fuera demasiado delgada para poder soportar las presiones y se rompería irremisiblemente.
2. El método de humedad representaba una vía más segura, a pesar del peligro de que la humedad penetrara la capa externa y provocara el desprendimiento del barniz y el dorado. Este peligro podría ser controlado con un avance lento en la humidificación del pegamento (cola animal). Este método no estaba fuera del alcance en los recursos en herramienta y materiales disponibles y hubiera significado la salvación de ambas capas originales del instrumento. Sin embargo, representaba una inversión de tiempo en el control de la humedad y un avance muy lento que no estaba, por desgracia, ligado a los ingresos presupuestados para el trabajo del arpa.
3. El tercer método era salvar la capa exterior y sacrificar la interior, sustituyéndola por una nueva. Representaba un avance mucho más rápido en el trabajo y plena seguridad en el rescate de la delgada chapa exterior con decorado de oro. Finalmente significó también, en lo que se refiere a la capa interna, la reposición no sólo del material perdido en sentido longitudinal a la tapa (perpendicular a su fibra), sino también la reposición de material en relación con los grosores de la capa y, con ello, la reposición tanto de la estabilidad física (resistencia) de la tapa como de la sonoridad del instrumento.
Por razones económicas se decidió por el tercer método.
El proceso
En un proceso de restauración con pleno respeto a la integridad, la tapa debería ser separada de la “concha”con procesos lentos para despegar fajas (Fig. 2; 19, 12 y 20) y separar las capas de que consta la tapa, con la posibilidad de extraer cada parte sin deterioro alguno. Este proceso, tardado, también riesgoso y con inversión de trabajo considerable, fue sustituido, después de constatar que el pegamento utilizado era cola de origen animal, por el despegue de las fajas con espátula y alcohol. Las fajas, con la fibra en todos los sentidos posibles, menos el longitudinal, no soportaron las tensiones que la espátula ofrecía para su desprendimiento, por lo que grandes partes se separaron en pedazos.
Una vez retiradas las fajas, se retiraron los tornillos (Fig. 2; 28) que sujetan la tapa. Para la separación de ésta, se usó el mismo método que en el proceso anterior. En este caso, la irregularidad de las superficies de contacto, es decir, la concha y las contrafajas internas (Fig. 2; 28) facilitaron enormemente el trabajo.
El mismo método se aplicó al desprender los listones centrales de refuerzo (Fig. 2; 16 y 17). Estos listones, de madera más concisa (haya la exterior y maple la interior), contrapuesta con la Picea spp de la tapa, provocaron que la mayor parte de las astillas se desprendieran de la tapa, quedando adheridas a las maderas más duras. Consecuentemente, los listones, después de lavados, se mantuvieron íntegros, de tal manera que el exterior pudo ser reintegrado posteriormente a la tapa, utilizando sus perforaciones como guía para perforar la tapa con el listón interior, el cual se sustituyó por su deformación en la sección de los graves. De esta manera se obtuvieron las distancias y grosores originales de los agujeros para la posterior sujeción de las cuerdas.
Placas para apoyo en el lavado y pegado de rajadas y para el prensado de la tapa
Para el trabajo con la tapa y la consola, se elaboraron, para cada una, dos placas de triplay de 19 mm de grosor, de igual tamaño, de las cuales una se reforzó con tiras de madera lo suficientemente fuertes para soportar el prensado de las partes (Fig. 11 y 12) y mantener la pieza plana durante el prensado. Esta unidad reforzada se forró de un lado, después de rectificarlo con rasqueta, con una placa de mica auto adherente. La contraparte se forró, también de un solo lado, primero con corcho de 4 mm de grosor para permitir la distribución de la presión de superficies irregulares al prensar las placas ensambladas en tapa y consola. Posteriormente se cubrió el corcho con un folio de aluminio para impedir que el corcho se pegara a las partes que se estaban pegando (Ver figuras 12, 19, 42 y 43).
El trabajo con la capa interna
La capa interna se desbastó primero con gubia. Posteriormente se cepilló con pequeños cepillos para curvaturas de violín hasta llegar a décimas de milímetro de la superficie de contacto entre las dos capas, es decir, hasta tener una capa traslúcida de madera entre la cual se percibía la figura de la madera de la capa exterior. Para este trabajo se usó una de las placas de prensado para la tapa, cubierta con mica auto-adherente, sobre la cual se depositó la superficie externa de la capa exterior, estando así protegida durante el trabajo.
Figura 5 desbaste de la capa interior.
Una vez depositada la chapa externa de la tapa con la cara barnizada y dorada sobre la cubierta de mica, se le depositaron a la superficie de contacto trapos húmedos para hidratar y, con ello, ablandar astillas y pegamento. Cuando se constató que las astillas se desprendían con facilidad al introducir una espátula entre astillas y chapa, se fueron retirando las astillas y lavando la cola, comenzando por el extremo más ancho, hasta llegar al extremo más angosto de la chapa (Fig. 6, 7 y 8).
Figura 6 Desprendimiento de astillas y lavado de cola de la chapa exterior
Figura 7 Desprendimiento de astillas de la chapa exterior
Figura 8 Aspecto de la chapa exterior en el proceso de desprender los residuos de su cara interior.
Con la separación de la tapa y los listones de refuerzo, tanto la franja central (Fig. 8) como las de las orillas resultaron dañadas a tal grado que la central no resistió en gran parte de su trayecto. Por ello se terminó de separar, para posteriormente reintegrarla igual que las orillas, proporcionando de esta manera a la chapa el faltante perdido por el encogimiento natural.
Una vez retiradas las astillas y el pegamento de la chapa, se procedió a lavar las rajadas con agua tibia a caliente, según la resistencia de la mugre, y brocha suave, cuidando no dañar el barniz y la madera.
Durante los descansos en el proceso del lavado de las rajadas, la chapa se prensó ligeramente, con presión tanto sobre la superficie como de los lados, ya sea con humedad para proseguir después con el retiro de las astillas, o, posteriormente, para permitir un lento secado de la pieza, mantener la chapa plana y las rajadas cerradas.
Figura 9 La vado de rajadas de la chapa exterior
Figura 10 Aspecto de la chapa exterior después del lavado de rajadas
Preparación de la chapa para el pegado de rajadas
Para el pegado de las rajadas, se utilizó la placa con mica previamente preparada. Sobre la mica de la placa se depositó un folio de papel Bond, más grande que la rajada a pegar, para absorber el exceso de cola que fluyera de la rajada. La chapa se depositó sobre el papel Bond con la superficie barnizada sobre la mica y la región de la rajada sobre el papel, cuidando que el éste cubriera completamente la rajada. La chapa se prensó a unos centímetros de la rajada, con un bloque provisto de corcho para distribuir la presión y papel aluminio para evitar que el corcho se pegara con el exceso de cola. El bloque debía ser de preferencia más largo que la rajada misma.
Figura 11
Trazado de la silueta del molde de triplay de ¾” de grosor para prensado de tapa. Sobre este molde se pegaron las rajadas de la capa exterior y, ya reforzado, la capa exterior original con la nueva capa interior.
Figura 12 Diagrama del pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral
Figura 13 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral.
Figura 14 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista frontal.
Paralelo al borde de la chapa, del otro extremo de la rajada y sobre la placa con mica, se prensó un bloque de retención. Entre el bloque y la chapa se colocaron varias cuñas por pares, ambas con el mismo ángulo, para que, contrapuestas, prensaran siempre paralelamente el borde, cerrando la rajada. Para que la chapa no se levantara con la presión de las cuñas, se colocaron varios bloques de prensado con corcho y aluminio, presionando primero ligeramente hasta lograr que la chapa quedara plana, pero con la posibilidad de que la chapa se pudiera mover con la acción de las cuñas y cerrar la rajada, verificando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel. Con la chapa plana y la rajada cerrada, se colocó otro bloque de prensado sobre la rajada para que las superficies de la chapa permanecieran a un mismo nivel. Ya seguros de que la rajada quedara cerrada, finalmente se aplicó mayor presión a los bloques de prensado intermedios. (Fig. 12-14)
Este proceso se realizó primero “en seco”, sin aplicar cola, para estar seguros de tener todas las piezas necesarias hasta cerrar bien la rajada. Posteriormente, se desensambló todo, menos los primeros bloques: el primero de prensado y el de retención. Ya aplicada la cola, se colocaron las demás piezas en el mismo orden en que se describió en el párrafo anterior cuidando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel y la rajada cerrada.
Después de haber secado la cola de las rajadas, se desprendieron prensas y cuñas y se retiraron los bloques. La chapa se retiró con cuidado (pues la cola, al penetrar el papel Bond, se fija a veces a la mica de la placa de prensado) y se volteó sobre la placa con el papel Bond pegado a la chapa. Con agua tibia, se mojó el papel hasta que al levantarlo se despegó de la chapa. Acto seguido, se lavó con cuidado el exceso de cola esparcida sobre el barniz de la chapa y se secó completamente con un trapo seco de algodón. La chapa estaba lista para el pegado de la siguiente rajada, para lo cual se repitió el proceso desde el principio. En el caso de que el tiempo no alcanzaba para pegar más rajadas, la chapa se prensó con menos presión sobre la placa de prensado. De esta manera se dejaba secar el último lavado del exceso de cola, pues el agua puede reblandecer la cola de la rajada recién pegada, y se mantenía la pieza en forma plana.
Figura 15 rajada de la chapa exterior pegada, con el papel Bond todavía adherido.
Franja central.
Pegadas todas las rajadas, se procedió a unir ambas mitades de la chapa mediante una franja central que había sido dañada por la separación de los listones de refuerzo y, posteriormente, a reponer las franjas exteriores que reciben las perforaciones por las que se introducen los tornillos que fijan la tapa al cuerpo de resonancia del arpa. La reposición de material por encogimiento, se distribuyó en las dos franjas exteriores y la central.
Primero se retiraron las astillas de la franja central original que aún permanecían adheridas. Luego se rectificó cada canto hasta obtener una superficie plana, para finalmente cepillar cada mitad de chapa por el lado inferior en ángulo oblicuo de aproximadamente 22°, y dejar un chaflán cuyo vértice coincidía con el canto de la superficie externa de la chapa. Posteriormente se cepilló una tira de Picea, lo más parecido a la madera de la chapa original, dejándola un poco más gruesa que la chapa y con otro chaflán del mismo ángulo que se le dio a la chapa. Esta tira se pegó, chaflán contra chaflán, a la chapa original. (Fig. 16-18)
El ángulo de 22° tiene como finalidad aumentar la superficie de contacto (al pegar chaflán contra chaflán) y, con ello, aumentar la resistencia de la unión a la tensión que ejercen las cuerdas al estar afinado el instrumento. Un ensamble a 90°, de acuerdo a la experiencia, normalmente se vuelve a abrir con el tiempo por la tensión una vez afinada el arpa.
Injerto central
Ensamble del injerto central en diagonal para evitar que se abra con la tensión de las cuerdas.
Figura 16 Reintegración de la franja central con madera nueva. Vista anterior
Figura 17 Reintegración de la franja central con madera nueva Vista posterior
Chaflanes contrapuestos
22°
Chapa original
Franja central nueva
Lado exterior con barniz
Figura 18 Diagrama de la reintegración de la franja central con madera nueva
Franja exterior
La franja exterior recibió un trato similar al de la franja interior. La diferencia estriba en que la franja exterior era curva, mientras que la interior era recta. De esta manera, la madera para la franja exterior tuvo que ser escogida, cortada y ensamblada por partes, de acuerdo a la curvatura de la tapa y el sentido de la fibra de la chapa. Así, chapa original y franjas nuevas recibieron un chaflán de 22°. Los chaflanes al borde de la chapa y los de las franjas nuevas tuvieron que ensamblar perfectamente.
Una vez ensambladas las franjas con la chapa, aquéllas se cepillaron a grosor y se perfilaron, dejando margen para que sobrara madera al pegar la chapa con la capa interna.
Tapa, capa interna
Para sustituir la capa interna se escogió Picea spp con una estructura similar a la original. Se hojeó con un grosor mayor al necesario y se ensamblaron las piezas necesarias para generar la capa (Fig. 20). Ya ensamblada, se cepilló con un grosor 1/10 mayor que el original, tomando en cuenta que la tapa, con los grosores que tenía, se había elevado más allá de lo normal, lo cual significa que no había sido lo suficientemente resistente a la tensión de las cuerdas[4], además de haber perdido material a lo largo de sus más de 80 años de vida.
Para el pegado de ambas capas se utilizaron las dos placas de prensado previamente descritas (Fig. 19), colocando la chapa, con la cara barnizada sobre la mica, la capa interna sobre la chapa y la contra con corcho y aluminio encima. El resultado se muestra en la figura 26.
Figura 19 Refuerzo de la placa de prensado cubierta con mica.
Figura 20 Tapa, capa interna. La flecha indica el sentido de la fibra.
Pegado de barras armónicas y listones
Primero se pegó el listón de refuerzo interno sobre la tapa, de acuerdo a las dimensiones del original, más un 10% (aproximado) de incremento en el grosor. Posteriormente se elaboraron y pegaron sus dos barras armónicas en la misma posición que las originales. El perfilado de las barras se realizó después de que la cola había secado. Luego, se pegó el listón exterior original, cuidando que ambos listones quedaran centrados con respecto a la tapa y al final se barnizó el interior de la tapa con goma laca, tal como estaba el original. (Fig. 21-25 y 27)
Barras armónicas
Barra de refuerzo interior
Figura 21 Tapa. Ubicación de las barras armónicas en la superficie interior de la tapa. La barra de refuerzo interior de la tapa ya está pegada.
Figura 22 Pegado de una barra armónica.
Figura 23 Tapa pegado dé las barras
Figura 24 Tapa con barras pegadas. Las barras no están todavía perfiladas.
Figura 25 Perfilado de las barras y corte de caja para los ángulos metálicos que unen la tapa con la base.
Figura 26 Tapa con bordes, franja central y capa interior restituidas. Presentación sobre la caja armónica y parte de la base del arpa.
Figura 27 Colocación del listón de refuerzo exterior original con las perforaciones y ojillos de marfil para las cuerdas.
Figura 28 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa.
Figura 29 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa, detalle.
Pegado de la tapa a la concha
Para pegar la tapa, fue necesario primero rectificar su superficie de contacto con la caja de resonancia o más bien “la concha”. Esto se realizó cuidando que la curvatura longitudinal de la tapa no se alterara de la original, dictada por el flujo del borde de la concha y sus contrafajas. La medida de la curvatura, proporcionada en la fábrica en 1998, es de “más o menos” 7/8”, equivalente a 21.6125 mm. La curvatura lograda fue de 2 mm menor, lo cual queda dentro del “más o menos” o, lo cual también es posible, pero no se puedo obtener información en la fábrica, la curvatura era ligeramente menor a principios de siglo, cuando se construyó esta arpa. (Fig. 28 y 29)
Ajustada la tapa, se realizaron las perforaciones para el atornillado de la tapa a la caja. Posteriormente se encoló, prensó y se atornilló, quitando las prensas una a una a medida que se introducía cada tornillo. (Fig. 30 y 31)
Figura 30 Perforaciones para el atornillado de la tapa
Figura 31 Atornillado de la tapa
Después de pegada la tapa, se rectificó su silueta de acuerdo al borde de la concha, para pegar las fajas tanto laterales como las superiores, ya cortadas cepilladas y ensambladas entre sí, y las laterales también ya dobladas (Fig. 32-34). El último proceso con respecto a la tapa fue el barnizado de las fajas. Primero se aplicó una base de aceite de linaza cocido, por tratarse de partes que no intervienen en la acústica del instrumento y por darle con el aceite de linaza un aspecto más acorde con el original, y finalmente se aplicó la goma laca.
Figura 32 Ensamblado de dos tramos de faja exterior
Figura 33 Pegado de una faja exterior
Figura 34 Pegado de una faja exterior, detalle
[1] La compañía Lyon & Healy no pudo dar datos más precisos. Esto puede tener como causa el incendio que sucedió en Chicago a finales del Siglo XIX, en el que se perdió mucha información.
[2] El arpa está diseñada para contrarrestar, a través de las horquillas (fig 1; 7), las desafinaciones que surgen por la desviación de la curvatura de la tapa en sentido perpendicular a su longitud, que a su vez da una desviación de la curvatura original en sentido longitudinal. Esta desviación es producto de la tensión prolongada de las cuerdas que representan, en el arpa moderna, más de media tonelada. Sin embargo, al rebasar la tapa la desviación permitida, las horquillas ya no están en posibilidad de contrarrestar esta desviación. Es necesario, por lo tanto, regresar la curvatura transversal de la tapa a su estado original, la cual es, sin tensión de las cuerdas, plana y, en sentido longitudinal, curva.
[3] Meyer, F. S., Manual de Ornamentación, G. Gili, México, 1996
[4] La resistencia a la tensión de las cuerdas es un aspecto que finalmente no quedó completamente aclarado. Se requiere de un proyecto de investigación sobre las propiedades mecánicas de las maderas utilizadas en la construcción de los instrumentos para aclarar más este punto. Por un lado, la resistencia depende de los grosores de las piezas, pero depende también de las propiedades mecánicas de la pieza en sí. Dos maderas de la misma especie pueden tener distintas propiedades, por lo cual, para el mismo uso, deberían tener distintos grosores, tal como puede resultar en el tallado de dos fondos para violín de distinta dureza y densidad.
Miguel Zenker
Escuela Nacional de Música, UNAM
Proyecto PAPIIT IN403197
Realizó:
Víctor Hugo Mendoza Sánchez
Dorado:
Asesoría: Flor Chavarría y Salvador Soto
Realizaron: Salvador Soto y Hugo Mendoza
Presentado en Paracho, Mich.
Tercer Encuentro Música, Madera, Laudería, 2006.
Un Encuentro Interdisciplinario.
22 al 29 de Abril del 2006
Artículo revisado y ampliado
Introducción
Los instrumentos musicales en la actividad concertística son instrumentos de alta calidad que garantizan un buen desempeño de las labores musicales propias de la profesión. Muchos de ellos son instrumentos antiguos que conviene preservar para futuras generaciones. Se catalogan como Bienes Culturales.
Una de las razones por las que los instrumentos se restauran, principalmente en el medio de la práctica musical, es que el instrumento es un objeto de uso y, para poder seguir laborando en la vida concertística, por lo tanto para el sustento de cada día, es necesario tener un instrumento de calidad y en buenas condiciones que garantice poder cumplir con los retos que la vida profesional exige.
Al ser el instrumento un objeto de uso, el instrumento se deteriora o, al menos, se desgasta en varios de sus componentes. Es, por lo tanto, necesario realizar periódicamente un servicio de mantenimiento que garantice su buen funcionamiento. Pero también existen otros factores que ocasionan que se deteriore. Su traslado, por ejemplo, muchas veces ocasiona desde ligeros golpes y raspones, hasta serios detrimentos en su estado. El medio ambiente también ocasiona, desde influencias no perceptibles a corto plazo, hasta severos daños en su estructura y/o estado. No es lo mismo mantener un instrumento dentro de una vitrina con control de temperatura, humedad y luz, que transportarlo entre ambientes con cambios considerables en estos factores. Otros factores pueden también influir en su estado, como, por ejemplo, la tensión de las cuerdas. En un museo, el instrumento, al ser monitoreado, y percatarse de deformaciones en sus partes, como puede ser el surgimiento de rajadas o curvaturas anormales en las tapas de instrumentos de teclado, el deterioro se puede frenar bajando la tensión de las cuerdas. En un instrumento de uso es más difícil. El cambio de cuerdas, encordando con menor tensión con la misma afinación, por ejemplo, puede causar cambios en la sonoridad que para el músico profesional no son aceptables. Cuando esto sucede, el factor económico se torna un factor decisivo. Muchas veces, al no tener capacidad económica para un cambio de instrumento, la restauración puede ser la alternativa.
A medida que avanza el tiempo, sin embargo, se ha creado cada vez más conciencia que la restauración implica forzosamente una alteración del original. Intervenir un instrumento, por lo tanto, requiere de un análisis de las razones por las que tendrá que ser restaurado, contrapuesta a los resultados y las consecuencias que tendrá, para él, el trabajo propuesto.
En resumen, podemos enunciar los siguientes principios de restauración:
• Toda restauración altera el original. Es por ello que la conservación es preferible, si se quiere preservar la integridad del Bien Cultural, es decir, el instrumento como documento original.
• La restauración es válida, si se decide por tocar el instrumento y éste no representa un valor excepcional. Si es éste el caso, se requiere de razones fundamentadas para llevar a cabo la restauración.
¿Alternativas?
• La conservación realiza los trabajos indispensables para evitar en lo posible un deterioro más allá del estado actual del bien y preservar su integridad. El instrumento, en la mayoría de los casos, permanece sin poder tocarse.
• La restauración, desde una perspectiva ética, realiza los trabajos necesarios para regresar al instrumento a un estado en el que se pueda tocar, considerando la alteración, pero respetando el original al máximo posible.
Los problemas que surgen, en esencia, son:
• Una restauración con respeto al máximo del original es muy cara.
• El músico, por regla general, no puede pagar los costos.
• No existe una instancia ni regulación institucional alguna en nuestro país, que dé apoyo al músico para una intervención de restauración que cumpla con todos los requisitos.
Las consecuencias: el trabajo de restauración se realiza bajando los costos al máximo, llevando a cabo tareas que alteran partes de su originalidad más allá de lo deseable, por ser menos costosas.
El objeto
En este caso se trata de un arpa de pedales Lyon & Healy, con número de serie 787, de acuerdo al número existente en la base del instrumento. Data de principios del Siglo XX (1915-1920[1]). Es de 47 cuerdas, con el cuerpo ampliado en la tapa en el extremo inferior donde se insertan las cuerdas graves. Está dorada en la columna, base, consola y tapa. El arpa pertenece a una arpista mexicana.
Fig. 1 El arpa de pedales y sus partes
La tapa
Descripción
La tapa (Fig. 1; 10 y Fig. 2; 10 y 11) consta de dos capas de madera Picea spp.. La primera (11) es de 2 mm de grosor, con la fibra en sentido longitudinal. Es la que está a la vista, barnizada y con decoración en oro. La segunda (10) es de 9 mm en la sección más ancha y se adelgaza a 2.5 mm de grosor en el extremo más angosto, y está dispuesta con la fibra en sentido transversal a su longitud. Ambas están pegadas entre sí.
Estado
La tapa del presente trabajo presentaba una elevación de 42 mm sin tensión de las cuerdas (Fig. 2, línea roja), lo cual tiene serias repercusiones en la afinación del instrumento[2]. La chapa exterior de la tapa (Fig. 2; 11), tenía aproximadamente 20 rajadas. La capa interior de la tapa (Fig. 2; 10), tenía aproximadamente 90 rajadas. La consola presentaba una torcedura o desviación del plano de 3°, lo que provocó que las horquillas de las octavas centrales casi no tocaban las cuerdas.
Figura 2 Corte de la caja de resonancia, con deformación de la tapa, (líneas rojas) sección inferior
Figura 3 Corte de la caja de resonancia, sección superior
Estructura de la Tapa
La capa externa, una chapa de 2 mm de grosor presentaba aproximadamente 20 rajadas. En su exterior, estaba cubierta con un barniz soluble en alcohol y decorada con un filete y zarcillos[3] en oro.
Figura 4 Aspecto interior de la chapa interna con uno de los cortes longitudinales, junto al listón de refuerzo.
La tapa en su interior (capa interna) presentaba alrededor de 90 rajadas y algunos cortes longitudinales, realizados junto al listón de refuerzo como se aprecia en la imagen (Fig. 4). Capa externa e interna estaban dispuestas con su grano en sentido perpendicular. En un breve cálculo de la separación existente en cada una de las rajadas de la capa interna, realizado con vernier digital, la pérdida total de materia por encogimiento representaba entre un y dos centímetros.
Análisis de los posibles procesos
Para pegar las rajadas de cada una de las capas, era necesario separar la tapa de la concha y las partes de la tapa entre sí sin dañar ninguna de ellas. Para ello se evaluaron tres posibilidades:
1. El método de cuñas y alcohol representaba el uso de espátulas demasiado largas para poder manipular y controlar la presión o su avance. Aparte de ello, las diferencias de los grosores de la cada capa representaban el peligro de que la capa externa fuera demasiado delgada para poder soportar las presiones y se rompería irremisiblemente.
2. El método de humedad representaba una vía más segura, a pesar del peligro de que la humedad penetrara la capa externa y provocara el desprendimiento del barniz y el dorado. Este peligro podría ser controlado con un avance lento en la humidificación del pegamento (cola animal). Este método no estaba fuera del alcance en los recursos en herramienta y materiales disponibles y hubiera significado la salvación de ambas capas originales del instrumento. Sin embargo, representaba una inversión de tiempo en el control de la humedad y un avance muy lento que no estaba, por desgracia, ligado a los ingresos presupuestados para el trabajo del arpa.
3. El tercer método era salvar la capa exterior y sacrificar la interior, sustituyéndola por una nueva. Representaba un avance mucho más rápido en el trabajo y plena seguridad en el rescate de la delgada chapa exterior con decorado de oro. Finalmente significó también, en lo que se refiere a la capa interna, la reposición no sólo del material perdido en sentido longitudinal a la tapa (perpendicular a su fibra), sino también la reposición de material en relación con los grosores de la capa y, con ello, la reposición tanto de la estabilidad física (resistencia) de la tapa como de la sonoridad del instrumento.
Por razones económicas se decidió por el tercer método.
El proceso
En un proceso de restauración con pleno respeto a la integridad, la tapa debería ser separada de la “concha”con procesos lentos para despegar fajas (Fig. 2; 19, 12 y 20) y separar las capas de que consta la tapa, con la posibilidad de extraer cada parte sin deterioro alguno. Este proceso, tardado, también riesgoso y con inversión de trabajo considerable, fue sustituido, después de constatar que el pegamento utilizado era cola de origen animal, por el despegue de las fajas con espátula y alcohol. Las fajas, con la fibra en todos los sentidos posibles, menos el longitudinal, no soportaron las tensiones que la espátula ofrecía para su desprendimiento, por lo que grandes partes se separaron en pedazos.
Una vez retiradas las fajas, se retiraron los tornillos (Fig. 2; 28) que sujetan la tapa. Para la separación de ésta, se usó el mismo método que en el proceso anterior. En este caso, la irregularidad de las superficies de contacto, es decir, la concha y las contrafajas internas (Fig. 2; 28) facilitaron enormemente el trabajo.
El mismo método se aplicó al desprender los listones centrales de refuerzo (Fig. 2; 16 y 17). Estos listones, de madera más concisa (haya la exterior y maple la interior), contrapuesta con la Picea spp de la tapa, provocaron que la mayor parte de las astillas se desprendieran de la tapa, quedando adheridas a las maderas más duras. Consecuentemente, los listones, después de lavados, se mantuvieron íntegros, de tal manera que el exterior pudo ser reintegrado posteriormente a la tapa, utilizando sus perforaciones como guía para perforar la tapa con el listón interior, el cual se sustituyó por su deformación en la sección de los graves. De esta manera se obtuvieron las distancias y grosores originales de los agujeros para la posterior sujeción de las cuerdas.
Placas para apoyo en el lavado y pegado de rajadas y para el prensado de la tapa
Para el trabajo con la tapa y la consola, se elaboraron, para cada una, dos placas de triplay de 19 mm de grosor, de igual tamaño, de las cuales una se reforzó con tiras de madera lo suficientemente fuertes para soportar el prensado de las partes (Fig. 11 y 12) y mantener la pieza plana durante el prensado. Esta unidad reforzada se forró de un lado, después de rectificarlo con rasqueta, con una placa de mica auto adherente. La contraparte se forró, también de un solo lado, primero con corcho de 4 mm de grosor para permitir la distribución de la presión de superficies irregulares al prensar las placas ensambladas en tapa y consola. Posteriormente se cubrió el corcho con un folio de aluminio para impedir que el corcho se pegara a las partes que se estaban pegando (Ver figuras 12, 19, 42 y 43).
El trabajo con la capa interna
La capa interna se desbastó primero con gubia. Posteriormente se cepilló con pequeños cepillos para curvaturas de violín hasta llegar a décimas de milímetro de la superficie de contacto entre las dos capas, es decir, hasta tener una capa traslúcida de madera entre la cual se percibía la figura de la madera de la capa exterior. Para este trabajo se usó una de las placas de prensado para la tapa, cubierta con mica auto-adherente, sobre la cual se depositó la superficie externa de la capa exterior, estando así protegida durante el trabajo.
Figura 5 desbaste de la capa interior.
Una vez depositada la chapa externa de la tapa con la cara barnizada y dorada sobre la cubierta de mica, se le depositaron a la superficie de contacto trapos húmedos para hidratar y, con ello, ablandar astillas y pegamento. Cuando se constató que las astillas se desprendían con facilidad al introducir una espátula entre astillas y chapa, se fueron retirando las astillas y lavando la cola, comenzando por el extremo más ancho, hasta llegar al extremo más angosto de la chapa (Fig. 6, 7 y 8).
Figura 6 Desprendimiento de astillas y lavado de cola de la chapa exterior
Figura 7 Desprendimiento de astillas de la chapa exterior
Figura 8 Aspecto de la chapa exterior en el proceso de desprender los residuos de su cara interior.
Con la separación de la tapa y los listones de refuerzo, tanto la franja central (Fig. 8) como las de las orillas resultaron dañadas a tal grado que la central no resistió en gran parte de su trayecto. Por ello se terminó de separar, para posteriormente reintegrarla igual que las orillas, proporcionando de esta manera a la chapa el faltante perdido por el encogimiento natural.
Una vez retiradas las astillas y el pegamento de la chapa, se procedió a lavar las rajadas con agua tibia a caliente, según la resistencia de la mugre, y brocha suave, cuidando no dañar el barniz y la madera.
Durante los descansos en el proceso del lavado de las rajadas, la chapa se prensó ligeramente, con presión tanto sobre la superficie como de los lados, ya sea con humedad para proseguir después con el retiro de las astillas, o, posteriormente, para permitir un lento secado de la pieza, mantener la chapa plana y las rajadas cerradas.
Figura 9 La vado de rajadas de la chapa exterior
Figura 10 Aspecto de la chapa exterior después del lavado de rajadas
Preparación de la chapa para el pegado de rajadas
Para el pegado de las rajadas, se utilizó la placa con mica previamente preparada. Sobre la mica de la placa se depositó un folio de papel Bond, más grande que la rajada a pegar, para absorber el exceso de cola que fluyera de la rajada. La chapa se depositó sobre el papel Bond con la superficie barnizada sobre la mica y la región de la rajada sobre el papel, cuidando que el éste cubriera completamente la rajada. La chapa se prensó a unos centímetros de la rajada, con un bloque provisto de corcho para distribuir la presión y papel aluminio para evitar que el corcho se pegara con el exceso de cola. El bloque debía ser de preferencia más largo que la rajada misma.
Figura 11
Trazado de la silueta del molde de triplay de ¾” de grosor para prensado de tapa. Sobre este molde se pegaron las rajadas de la capa exterior y, ya reforzado, la capa exterior original con la nueva capa interior.
Figura 12 Diagrama del pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral
Figura 13 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral.
Figura 14 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista frontal.
Paralelo al borde de la chapa, del otro extremo de la rajada y sobre la placa con mica, se prensó un bloque de retención. Entre el bloque y la chapa se colocaron varias cuñas por pares, ambas con el mismo ángulo, para que, contrapuestas, prensaran siempre paralelamente el borde, cerrando la rajada. Para que la chapa no se levantara con la presión de las cuñas, se colocaron varios bloques de prensado con corcho y aluminio, presionando primero ligeramente hasta lograr que la chapa quedara plana, pero con la posibilidad de que la chapa se pudiera mover con la acción de las cuñas y cerrar la rajada, verificando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel. Con la chapa plana y la rajada cerrada, se colocó otro bloque de prensado sobre la rajada para que las superficies de la chapa permanecieran a un mismo nivel. Ya seguros de que la rajada quedara cerrada, finalmente se aplicó mayor presión a los bloques de prensado intermedios. (Fig. 12-14)
Este proceso se realizó primero “en seco”, sin aplicar cola, para estar seguros de tener todas las piezas necesarias hasta cerrar bien la rajada. Posteriormente, se desensambló todo, menos los primeros bloques: el primero de prensado y el de retención. Ya aplicada la cola, se colocaron las demás piezas en el mismo orden en que se describió en el párrafo anterior cuidando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel y la rajada cerrada.
Después de haber secado la cola de las rajadas, se desprendieron prensas y cuñas y se retiraron los bloques. La chapa se retiró con cuidado (pues la cola, al penetrar el papel Bond, se fija a veces a la mica de la placa de prensado) y se volteó sobre la placa con el papel Bond pegado a la chapa. Con agua tibia, se mojó el papel hasta que al levantarlo se despegó de la chapa. Acto seguido, se lavó con cuidado el exceso de cola esparcida sobre el barniz de la chapa y se secó completamente con un trapo seco de algodón. La chapa estaba lista para el pegado de la siguiente rajada, para lo cual se repitió el proceso desde el principio. En el caso de que el tiempo no alcanzaba para pegar más rajadas, la chapa se prensó con menos presión sobre la placa de prensado. De esta manera se dejaba secar el último lavado del exceso de cola, pues el agua puede reblandecer la cola de la rajada recién pegada, y se mantenía la pieza en forma plana.
Figura 15 rajada de la chapa exterior pegada, con el papel Bond todavía adherido.
Franja central.
Pegadas todas las rajadas, se procedió a unir ambas mitades de la chapa mediante una franja central que había sido dañada por la separación de los listones de refuerzo y, posteriormente, a reponer las franjas exteriores que reciben las perforaciones por las que se introducen los tornillos que fijan la tapa al cuerpo de resonancia del arpa. La reposición de material por encogimiento, se distribuyó en las dos franjas exteriores y la central.
Primero se retiraron las astillas de la franja central original que aún permanecían adheridas. Luego se rectificó cada canto hasta obtener una superficie plana, para finalmente cepillar cada mitad de chapa por el lado inferior en ángulo oblicuo de aproximadamente 22°, y dejar un chaflán cuyo vértice coincidía con el canto de la superficie externa de la chapa. Posteriormente se cepilló una tira de Picea, lo más parecido a la madera de la chapa original, dejándola un poco más gruesa que la chapa y con otro chaflán del mismo ángulo que se le dio a la chapa. Esta tira se pegó, chaflán contra chaflán, a la chapa original. (Fig. 16-18)
El ángulo de 22° tiene como finalidad aumentar la superficie de contacto (al pegar chaflán contra chaflán) y, con ello, aumentar la resistencia de la unión a la tensión que ejercen las cuerdas al estar afinado el instrumento. Un ensamble a 90°, de acuerdo a la experiencia, normalmente se vuelve a abrir con el tiempo por la tensión una vez afinada el arpa.
Injerto central
Ensamble del injerto central en diagonal para evitar que se abra con la tensión de las cuerdas.
Figura 16 Reintegración de la franja central con madera nueva. Vista anterior
Figura 17 Reintegración de la franja central con madera nueva Vista posterior
Chaflanes contrapuestos
22°
Chapa original
Franja central nueva
Lado exterior con barniz
Figura 18 Diagrama de la reintegración de la franja central con madera nueva
Franja exterior
La franja exterior recibió un trato similar al de la franja interior. La diferencia estriba en que la franja exterior era curva, mientras que la interior era recta. De esta manera, la madera para la franja exterior tuvo que ser escogida, cortada y ensamblada por partes, de acuerdo a la curvatura de la tapa y el sentido de la fibra de la chapa. Así, chapa original y franjas nuevas recibieron un chaflán de 22°. Los chaflanes al borde de la chapa y los de las franjas nuevas tuvieron que ensamblar perfectamente.
Una vez ensambladas las franjas con la chapa, aquéllas se cepillaron a grosor y se perfilaron, dejando margen para que sobrara madera al pegar la chapa con la capa interna.
Tapa, capa interna
Para sustituir la capa interna se escogió Picea spp con una estructura similar a la original. Se hojeó con un grosor mayor al necesario y se ensamblaron las piezas necesarias para generar la capa (Fig. 20). Ya ensamblada, se cepilló con un grosor 1/10 mayor que el original, tomando en cuenta que la tapa, con los grosores que tenía, se había elevado más allá de lo normal, lo cual significa que no había sido lo suficientemente resistente a la tensión de las cuerdas[4], además de haber perdido material a lo largo de sus más de 80 años de vida.
Para el pegado de ambas capas se utilizaron las dos placas de prensado previamente descritas (Fig. 19), colocando la chapa, con la cara barnizada sobre la mica, la capa interna sobre la chapa y la contra con corcho y aluminio encima. El resultado se muestra en la figura 26.
Figura 19 Refuerzo de la placa de prensado cubierta con mica.
Figura 20 Tapa, capa interna. La flecha indica el sentido de la fibra.
Pegado de barras armónicas y listones
Primero se pegó el listón de refuerzo interno sobre la tapa, de acuerdo a las dimensiones del original, más un 10% (aproximado) de incremento en el grosor. Posteriormente se elaboraron y pegaron sus dos barras armónicas en la misma posición que las originales. El perfilado de las barras se realizó después de que la cola había secado. Luego, se pegó el listón exterior original, cuidando que ambos listones quedaran centrados con respecto a la tapa y al final se barnizó el interior de la tapa con goma laca, tal como estaba el original. (Fig. 21-25 y 27)
Barras armónicas
Barra de refuerzo interior
Figura 21 Tapa. Ubicación de las barras armónicas en la superficie interior de la tapa. La barra de refuerzo interior de la tapa ya está pegada.
Figura 22 Pegado de una barra armónica.
Figura 23 Tapa pegado dé las barras
Figura 24 Tapa con barras pegadas. Las barras no están todavía perfiladas.
Figura 25 Perfilado de las barras y corte de caja para los ángulos metálicos que unen la tapa con la base.
Figura 26 Tapa con bordes, franja central y capa interior restituidas. Presentación sobre la caja armónica y parte de la base del arpa.
Figura 27 Colocación del listón de refuerzo exterior original con las perforaciones y ojillos de marfil para las cuerdas.
Figura 28 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa.
Figura 29 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa, detalle.
Pegado de la tapa a la concha
Para pegar la tapa, fue necesario primero rectificar su superficie de contacto con la caja de resonancia o más bien “la concha”. Esto se realizó cuidando que la curvatura longitudinal de la tapa no se alterara de la original, dictada por el flujo del borde de la concha y sus contrafajas. La medida de la curvatura, proporcionada en la fábrica en 1998, es de “más o menos” 7/8”, equivalente a 21.6125 mm. La curvatura lograda fue de 2 mm menor, lo cual queda dentro del “más o menos” o, lo cual también es posible, pero no se puedo obtener información en la fábrica, la curvatura era ligeramente menor a principios de siglo, cuando se construyó esta arpa. (Fig. 28 y 29)
Ajustada la tapa, se realizaron las perforaciones para el atornillado de la tapa a la caja. Posteriormente se encoló, prensó y se atornilló, quitando las prensas una a una a medida que se introducía cada tornillo. (Fig. 30 y 31)
Figura 30 Perforaciones para el atornillado de la tapa
Figura 31 Atornillado de la tapa
Después de pegada la tapa, se rectificó su silueta de acuerdo al borde de la concha, para pegar las fajas tanto laterales como las superiores, ya cortadas cepilladas y ensambladas entre sí, y las laterales también ya dobladas (Fig. 32-34). El último proceso con respecto a la tapa fue el barnizado de las fajas. Primero se aplicó una base de aceite de linaza cocido, por tratarse de partes que no intervienen en la acústica del instrumento y por darle con el aceite de linaza un aspecto más acorde con el original, y finalmente se aplicó la goma laca.
Figura 32 Ensamblado de dos tramos de faja exterior
Figura 33 Pegado de una faja exterior
Figura 34 Pegado de una faja exterior, detalle
[1] La compañía Lyon & Healy no pudo dar datos más precisos. Esto puede tener como causa el incendio que sucedió en Chicago a finales del Siglo XIX, en el que se perdió mucha información.
[2] El arpa está diseñada para contrarrestar, a través de las horquillas (fig 1; 7), las desafinaciones que surgen por la desviación de la curvatura de la tapa en sentido perpendicular a su longitud, que a su vez da una desviación de la curvatura original en sentido longitudinal. Esta desviación es producto de la tensión prolongada de las cuerdas que representan, en el arpa moderna, más de media tonelada. Sin embargo, al rebasar la tapa la desviación permitida, las horquillas ya no están en posibilidad de contrarrestar esta desviación. Es necesario, por lo tanto, regresar la curvatura transversal de la tapa a su estado original, la cual es, sin tensión de las cuerdas, plana y, en sentido longitudinal, curva.
[3] Meyer, F. S., Manual de Ornamentación, G. Gili, México, 1996
[4] La resistencia a la tensión de las cuerdas es un aspecto que finalmente no quedó completamente aclarado. Se requiere de un proyecto de investigación sobre las propiedades mecánicas de las maderas utilizadas en la construcción de los instrumentos para aclarar más este punto. Por un lado, la resistencia depende de los grosores de las piezas, pero depende también de las propiedades mecánicas de la pieza en sí. Dos maderas de la misma especie pueden tener distintas propiedades, por lo cual, para el mismo uso, deberían tener distintos grosores, tal como puede resultar en el tallado de dos fondos para violín de distinta dureza y densidad.
La afinación de los pianos de la Escuela Nacional de Música
(Artículo en formación)
A lo largo de mi estancia como Coordinador de Instrumentos Musicales en la Escuela Nacional de Música (1992-2004) he tenido varias experiencias que me han obligado a indagar su razón. Basado en las expresiones de los técnicos de pianos y en las solicitudes de servicio, en ocasiones mi asombro ha sido enorme. Estas experiencias giran en torno a determinados temas, de los cuales, el principal ha sido en torno a la afinación de estos instrumentos tan usados en nuestra escuela.
En esa época era mi interés y mi responsabilidad, que los pianos de la escuela fueran atendidos por los técnicos de tal manera que no existiera reclamo alguno. Sin embargo, tuve que enfrentar constantes reclamos y críticas, principalmente en torno al problema de la afinación, por maestros, alumnos y hasta ... mi esposa. Algo, pues, andaba mal en torno a la afinación de los pianos y tenía que ser resuelto. De eso no había duda.
Tampoco tengo duda de la calidad del trabajo que realizan o pueden realizar nuestros técnicos. Y para esto tengo bastantes datos.
El punto más álgido sucedió hace poco más de un año. He aquí la historia:
Una tarde, después de afinar el técnico Benigno López un piano, el maestro en turno entra en el cubículo respectivo y, después de dar su clase y usar el piano afinado por Benigno, sale del cubículo, encuentra a Benigno en el pasillo y lo felicita por su trabajo.
Esa misma tarde, el siguiente maestro entra al mismo cubículo, usa el mismo piano recién afinado y, al salir, llena una solicitud de servicio, en la cual expresa por escrito “cuándo será afinado el piano finalmente”.
Dos versiones diametralmente opuestas sobre una afinación recientemente realizada.
Si no fuera por las felicitaciones que el primer maestro realizó ante el técnico, quizás el asunto no hubiese sido significante. Pero entre felicitar a un técnico por haber realizado un trabajo y reprobar totalmente el mismo trabajo, existe un abismo que tiene que ser explicado.
Cuando algo no es como se quiere o desea que sea o cuando algo no funciona adecuadamente, lo normal es que existe un problema. Y para resolverlo se requiere hacer un análisis. En este artículo pretendo exponer este análisis sin dar todavía respuesta definitiva a la problemática. Una respuesta con mayor definición la podré dar después de realizar una investigación, para la cual ya existe un proyecto.
Los pasos iniciales que di en este caso son tres:
1. Formular preguntas:
¿Los técnicos no realizan el trabajo adecuadamente? ¿Los pianos se desafinan constantemente antes de que los técnicos tengan el tiempo para regresar a ellos y realizar la siguiente afinación? ¿Existirá otro problema que yo desconozca? En torno a las primeras dos preguntas, seguí con el siguiente paso y para la tercera, al último: leer artículos.
2. Aislar los factores que pudiesen intervenir en el problema:
1er factor: intensidad de trabajo:
Cada técnico tiene en promedio más de 60 pianos bajo su responsabilidad, los cuales requieren periódicamente, dependiendo del estado del piano y del uso, cuidado y maltrato que se le dé:
¨ Afinación.
¨ Ajuste.
¨ Restauración parcial o total.
De acuerdo a las estadísticas elaboradas para la Creación de la Coordinación de Instrumentos Musicales, el trabajo que debe realizar cada técnico, con miras a realizarlo con calidad, es:
Para un trabajo de calidad, cada técnico deberá tener únicamente 30 pianos adjudicados. En ellos realizará:
6 pianos, ajuste y restauración total, trabajo a repetir cada 5 años en el mismo piano
6.00 meses
24 pianos, ajuste menor (3 días por piano), incluidas contingencias por cambios de humedad, calidad del instrumento, accidentes, maltrato, etc. Trabajo a repetir cada 3 años en el mismo piano.
3.50 meses
90 afinaciones, 2 horas por afinación (3 por año a cada piano) 180 horas total
1.25 meses
Vacaciones administrativas
1.25 meses
TOTAL
12.00 meses
Nuestros técnicos deben realizar, por lo tanto y con buena calidad, más del doble de trabajo que lo estipulado.
2° factor: antigüedad y estado de los pianos
El año pasado solicité la realización de un inventario de los pianos de la escuela, incluyendo catalogar cada piano con respecto a su estado e indicar el año de producción del instrumento. El resumen de este inventario es el siguiente:
Edad de los pianos.
Año de fabricación
cantidad
1889 a 1910 6
1911 a 1920 7
1921 a 1930 5
1931 a 1940 5
Indefinidos, posteriores a 1950 27
1950 a 1960 16
1961 a 1970 33
1971 a 1980 3
1981 a 1990 12
2000 al presente 20
Total: 134
Estado de los pianos.
Estado Cantidad
A 42
B 21
C 38
D 18
E 20
Total: 139
A = Muy bueno
B = Bueno...
C = Regular
D = Malo
E = Muy malo
La diferencia en cantidades (139 existentes-134 en mantenimiento, se debe a que 4 estaban ya fuera de servicio)
3er factor: batimentos en la afinación:
Los técnicos, para realizar una afinación, afinan primero el La central con base en un diapasón (la 440). A continuación, afinan el círculo de quintas hasta tener la escala cromática central con una afinación temperada. Cada quinta, para ser temperada, la afinan con una frecuencia de batimentos por segundo, cuyo control no es con base en un cronómetro, sino con base en su memoria rítmica . En este factor puede residir parte de la causa de la “desafinación” de los pianos. El técnico, al recordar la frecuencia de batimentos, no necesariamente aplica la cantidad de batimentos por segundo o, lo que es lo mismo, su minuto no consta de 60 segundos, sino de unos cuantos segundos más o menos. Este hecho se comprueba en que, para afinar dos pianos para ser ejecutados a cuatro manos, el técnico afina primero cada piano individualmente y luego comprueba la afinación y corrige los defectos hasta tener los dos pianos con la misma afinación por cada tono.
La memoria rítmica no es, pues, del todo exacta. Por eso se inventaron los relojes, los cronómetros y el metrónomo. El tempo de un golpe por segundo es el límite entre Largo y Larghetto. Invito a que el lector tome un reloj, marque primero varios segundos observando el reloj como prueba o ejercicio, espere después a que el segundero esté en un punto determinado (p. ej. las 12) y marque, de memoria, sesenta segundos sin ver el reloj. ¿Le atinó?
Las hipótesis que se desprenden de este razonamiento son dos:
1. Hay variaciones propias en cada afinador en la percepción de la frecuencia de batimentos para afinar las quintas, por lo cual cada afinador realiza una afinación sui géneris.
2. La percepción correcta de las quintas afinadas por parte del técnico depende de su estado de ánimo, por lo cual, dependiendo cómo se siente, serán sus quintas temperadas.
[La percepción correcta de estos batimentos por una persona se puede comprobar grabando quintas “correctas” (temperadas) e (incorrectas, desafnadas) en una secuencia de cinco (con una selección de 4 desviaciones escogidas y ordenadas poteriormente, de más y menos 15, más y menos10 y más y menos 5 y una de 0 Cents de desviación), de las cuales una sola es la correcta, la de 0 Cents. El técnico o músico debe marcar cuál de las cinco quintas en cada secuencia es la temperada. En un análisis realizado a técnicos y profesores de piano, sólo el 16% le atinó con una desviación igual o menor a ± 5 Cents. En otra entrada insertaré el estudio completo más tarde.]
4° factor: estado de los martinetes:
Los martinetes son la parte de la mecánica del piano que golpean la(s) cuerda(s). Son el último elemento en la cadena, si tomamos la tecla como el primero. Con el uso, los martinetes se marcan por la acción del constante golpe con la cuerda, formando tantos surcos como cuerdas tiene cada tono. Si los surcos son muy profundos, sus paredes rozan las cuerdas antes de efectuar el golpe, provocando en ella vibraciones que pueden dar la sensación de que la cuerda suene “sucia”. Esta “suciedad” en el tono fácilmente se confunde con “desafinación”. Una de las tareas en el mantenimiento de los pianos es rectificar la superficie de los martinetes que tienen un surco “demasiado” profundo.
El mismo efecto se provoca, en mayor proporción, si el martinete no está centrado. Esto se produce con el tiempo en algunos martinetes, debido a que el mástil al que está sujeto cada martinete se deforma ligeramente, ya sea torciéndose o doblándose por efecto del medio ambiente. En este caso, la pared o el canto superior del surco golpea la cuerda antes de que la base del surco lo haga, provocando vibraciones (armónicos) en la cuerda aun mayores. Otra de las tareas del técnico en el mantenimiento del piano es enderezar los mástiles de los martinetes, calentando con una flama el mástil y doblándolo hasta tener los martinetes centrados y en posición recta.
El problema del golpe certero o falso para provocar un sonido en un instrumento lo comprenden los percusionistas con mayor facilidad. Basta tomar una baqueta y probar percutir una tecla de xilófono sujetando la baqueta primero en el extremo opuesto a la esfera que golpea la baqueta; luego, percutir la tecla sujetando la baqueta cerca de la esfera y, por último, sujetándola en un punto medio, sintiendo un balance de la baqueta en la mano. ¿Hay diferencia de sonoridad en cada ejemplo? Ahora, trate de percutir la tecla, sujetándola cómodamente, rozando en uno de sus cantos longitudinales. ¿Qué sucede?
La hipótesis que surge de este hecho es que la cuerda suena “sucia” porque el martinete en su estado imperfecto (fuera de centro o con surcos profundos) provoca armónicos “no deseables” que dan la impresión de desafinación.
5° factor: memoria tonal:
En el Simposio Internacional de Acústica Musical celebrado en diciembre 2002 en la Escuela Nacional de Música se mencionó el hecho de que una persona puede memorizar una frecuencia (ser parcialmente de oído absoluto), por el hecho de repetir constantemente, por ejemplo, el La en la afinación de su instrumento, principalmente en músicos de cuerda frotada. De este hecho se desprende la hipótesis de la posibilidad de que un músico memorice una afinación determinada (de su piano particular) realizada constantemente por un mismo técnico, por lo cual, al usar otro piano, afinado por otro técnico, que tiene una memoria de ritmo (cantidad de segundo por minuto) diferente al primero. Este segundo piano, por lo tanto, le suena al músico como “desafinado”.
3. Consulta de información escrita
Weinreich, Gabriel; The Coupled Motions of Piano strings; JASA(?). En este artículo, Weinreich descubre que la afinación exacta de las dos o tres cuerdas de cada nota de un piano provoca que el piano suene débil, sin “carácter”. Una ligera desafinación, por lo contrario, ayuda a generar más armónicos, con lo cual el piano se escucha más sonoro.
Hall, Donald E.; Musical Acoustics, an Introduction; Wadsworth Publishing Company; Belmont, Ca.; 1980. (Traducción del autor de este artículo)
El oído es capaz de aceptar dos sonidos con frecuencias ligeramente fuera de su proporción aritmética. En el caso de ondas sinusoidales, la percepción de desafinaciones parece ser más tolerable (hasta 50¢[1]) que las desafinaciones de ondas complejas, pues la presencia de armónicos en éstas hace las desafinaciones menos tolerables. Mediciones de música de banda, tocada por profesionales, indican que desafinaciones de 10¢ y 20¢ son comunes, es decir, pasan desapercibidas por el escucha entrenado musicalmente. (Braun, 439).
[1] ¢ = Cents, la centésima parte de un semitono en la escala temperada.
Miguel Zenker
A lo largo de mi estancia como Coordinador de Instrumentos Musicales en la Escuela Nacional de Música (1992-2004) he tenido varias experiencias que me han obligado a indagar su razón. Basado en las expresiones de los técnicos de pianos y en las solicitudes de servicio, en ocasiones mi asombro ha sido enorme. Estas experiencias giran en torno a determinados temas, de los cuales, el principal ha sido en torno a la afinación de estos instrumentos tan usados en nuestra escuela.
En esa época era mi interés y mi responsabilidad, que los pianos de la escuela fueran atendidos por los técnicos de tal manera que no existiera reclamo alguno. Sin embargo, tuve que enfrentar constantes reclamos y críticas, principalmente en torno al problema de la afinación, por maestros, alumnos y hasta ... mi esposa. Algo, pues, andaba mal en torno a la afinación de los pianos y tenía que ser resuelto. De eso no había duda.
Tampoco tengo duda de la calidad del trabajo que realizan o pueden realizar nuestros técnicos. Y para esto tengo bastantes datos.
El punto más álgido sucedió hace poco más de un año. He aquí la historia:
Una tarde, después de afinar el técnico Benigno López un piano, el maestro en turno entra en el cubículo respectivo y, después de dar su clase y usar el piano afinado por Benigno, sale del cubículo, encuentra a Benigno en el pasillo y lo felicita por su trabajo.
Esa misma tarde, el siguiente maestro entra al mismo cubículo, usa el mismo piano recién afinado y, al salir, llena una solicitud de servicio, en la cual expresa por escrito “cuándo será afinado el piano finalmente”.
Dos versiones diametralmente opuestas sobre una afinación recientemente realizada.
Si no fuera por las felicitaciones que el primer maestro realizó ante el técnico, quizás el asunto no hubiese sido significante. Pero entre felicitar a un técnico por haber realizado un trabajo y reprobar totalmente el mismo trabajo, existe un abismo que tiene que ser explicado.
Cuando algo no es como se quiere o desea que sea o cuando algo no funciona adecuadamente, lo normal es que existe un problema. Y para resolverlo se requiere hacer un análisis. En este artículo pretendo exponer este análisis sin dar todavía respuesta definitiva a la problemática. Una respuesta con mayor definición la podré dar después de realizar una investigación, para la cual ya existe un proyecto.
Los pasos iniciales que di en este caso son tres:
1. Formular preguntas:
¿Los técnicos no realizan el trabajo adecuadamente? ¿Los pianos se desafinan constantemente antes de que los técnicos tengan el tiempo para regresar a ellos y realizar la siguiente afinación? ¿Existirá otro problema que yo desconozca? En torno a las primeras dos preguntas, seguí con el siguiente paso y para la tercera, al último: leer artículos.
2. Aislar los factores que pudiesen intervenir en el problema:
1er factor: intensidad de trabajo:
Cada técnico tiene en promedio más de 60 pianos bajo su responsabilidad, los cuales requieren periódicamente, dependiendo del estado del piano y del uso, cuidado y maltrato que se le dé:
¨ Afinación.
¨ Ajuste.
¨ Restauración parcial o total.
De acuerdo a las estadísticas elaboradas para la Creación de la Coordinación de Instrumentos Musicales, el trabajo que debe realizar cada técnico, con miras a realizarlo con calidad, es:
Para un trabajo de calidad, cada técnico deberá tener únicamente 30 pianos adjudicados. En ellos realizará:
6 pianos, ajuste y restauración total, trabajo a repetir cada 5 años en el mismo piano
6.00 meses
24 pianos, ajuste menor (3 días por piano), incluidas contingencias por cambios de humedad, calidad del instrumento, accidentes, maltrato, etc. Trabajo a repetir cada 3 años en el mismo piano.
3.50 meses
90 afinaciones, 2 horas por afinación (3 por año a cada piano) 180 horas total
1.25 meses
Vacaciones administrativas
1.25 meses
TOTAL
12.00 meses
Nuestros técnicos deben realizar, por lo tanto y con buena calidad, más del doble de trabajo que lo estipulado.
2° factor: antigüedad y estado de los pianos
El año pasado solicité la realización de un inventario de los pianos de la escuela, incluyendo catalogar cada piano con respecto a su estado e indicar el año de producción del instrumento. El resumen de este inventario es el siguiente:
Edad de los pianos.
Año de fabricación
cantidad
1889 a 1910 6
1911 a 1920 7
1921 a 1930 5
1931 a 1940 5
Indefinidos, posteriores a 1950 27
1950 a 1960 16
1961 a 1970 33
1971 a 1980 3
1981 a 1990 12
2000 al presente 20
Total: 134
Estado de los pianos.
Estado Cantidad
A 42
B 21
C 38
D 18
E 20
Total: 139
A = Muy bueno
B = Bueno...
C = Regular
D = Malo
E = Muy malo
La diferencia en cantidades (139 existentes-134 en mantenimiento, se debe a que 4 estaban ya fuera de servicio)
3er factor: batimentos en la afinación:
Los técnicos, para realizar una afinación, afinan primero el La central con base en un diapasón (la 440). A continuación, afinan el círculo de quintas hasta tener la escala cromática central con una afinación temperada. Cada quinta, para ser temperada, la afinan con una frecuencia de batimentos por segundo, cuyo control no es con base en un cronómetro, sino con base en su memoria rítmica . En este factor puede residir parte de la causa de la “desafinación” de los pianos. El técnico, al recordar la frecuencia de batimentos, no necesariamente aplica la cantidad de batimentos por segundo o, lo que es lo mismo, su minuto no consta de 60 segundos, sino de unos cuantos segundos más o menos. Este hecho se comprueba en que, para afinar dos pianos para ser ejecutados a cuatro manos, el técnico afina primero cada piano individualmente y luego comprueba la afinación y corrige los defectos hasta tener los dos pianos con la misma afinación por cada tono.
La memoria rítmica no es, pues, del todo exacta. Por eso se inventaron los relojes, los cronómetros y el metrónomo. El tempo de un golpe por segundo es el límite entre Largo y Larghetto. Invito a que el lector tome un reloj, marque primero varios segundos observando el reloj como prueba o ejercicio, espere después a que el segundero esté en un punto determinado (p. ej. las 12) y marque, de memoria, sesenta segundos sin ver el reloj. ¿Le atinó?
Las hipótesis que se desprenden de este razonamiento son dos:
1. Hay variaciones propias en cada afinador en la percepción de la frecuencia de batimentos para afinar las quintas, por lo cual cada afinador realiza una afinación sui géneris.
2. La percepción correcta de las quintas afinadas por parte del técnico depende de su estado de ánimo, por lo cual, dependiendo cómo se siente, serán sus quintas temperadas.
[La percepción correcta de estos batimentos por una persona se puede comprobar grabando quintas “correctas” (temperadas) e (incorrectas, desafnadas) en una secuencia de cinco (con una selección de 4 desviaciones escogidas y ordenadas poteriormente, de más y menos 15, más y menos10 y más y menos 5 y una de 0 Cents de desviación), de las cuales una sola es la correcta, la de 0 Cents. El técnico o músico debe marcar cuál de las cinco quintas en cada secuencia es la temperada. En un análisis realizado a técnicos y profesores de piano, sólo el 16% le atinó con una desviación igual o menor a ± 5 Cents. En otra entrada insertaré el estudio completo más tarde.]
4° factor: estado de los martinetes:
Los martinetes son la parte de la mecánica del piano que golpean la(s) cuerda(s). Son el último elemento en la cadena, si tomamos la tecla como el primero. Con el uso, los martinetes se marcan por la acción del constante golpe con la cuerda, formando tantos surcos como cuerdas tiene cada tono. Si los surcos son muy profundos, sus paredes rozan las cuerdas antes de efectuar el golpe, provocando en ella vibraciones que pueden dar la sensación de que la cuerda suene “sucia”. Esta “suciedad” en el tono fácilmente se confunde con “desafinación”. Una de las tareas en el mantenimiento de los pianos es rectificar la superficie de los martinetes que tienen un surco “demasiado” profundo.
El mismo efecto se provoca, en mayor proporción, si el martinete no está centrado. Esto se produce con el tiempo en algunos martinetes, debido a que el mástil al que está sujeto cada martinete se deforma ligeramente, ya sea torciéndose o doblándose por efecto del medio ambiente. En este caso, la pared o el canto superior del surco golpea la cuerda antes de que la base del surco lo haga, provocando vibraciones (armónicos) en la cuerda aun mayores. Otra de las tareas del técnico en el mantenimiento del piano es enderezar los mástiles de los martinetes, calentando con una flama el mástil y doblándolo hasta tener los martinetes centrados y en posición recta.
El problema del golpe certero o falso para provocar un sonido en un instrumento lo comprenden los percusionistas con mayor facilidad. Basta tomar una baqueta y probar percutir una tecla de xilófono sujetando la baqueta primero en el extremo opuesto a la esfera que golpea la baqueta; luego, percutir la tecla sujetando la baqueta cerca de la esfera y, por último, sujetándola en un punto medio, sintiendo un balance de la baqueta en la mano. ¿Hay diferencia de sonoridad en cada ejemplo? Ahora, trate de percutir la tecla, sujetándola cómodamente, rozando en uno de sus cantos longitudinales. ¿Qué sucede?
La hipótesis que surge de este hecho es que la cuerda suena “sucia” porque el martinete en su estado imperfecto (fuera de centro o con surcos profundos) provoca armónicos “no deseables” que dan la impresión de desafinación.
5° factor: memoria tonal:
En el Simposio Internacional de Acústica Musical celebrado en diciembre 2002 en la Escuela Nacional de Música se mencionó el hecho de que una persona puede memorizar una frecuencia (ser parcialmente de oído absoluto), por el hecho de repetir constantemente, por ejemplo, el La en la afinación de su instrumento, principalmente en músicos de cuerda frotada. De este hecho se desprende la hipótesis de la posibilidad de que un músico memorice una afinación determinada (de su piano particular) realizada constantemente por un mismo técnico, por lo cual, al usar otro piano, afinado por otro técnico, que tiene una memoria de ritmo (cantidad de segundo por minuto) diferente al primero. Este segundo piano, por lo tanto, le suena al músico como “desafinado”.
3. Consulta de información escrita
Weinreich, Gabriel; The Coupled Motions of Piano strings; JASA(?). En este artículo, Weinreich descubre que la afinación exacta de las dos o tres cuerdas de cada nota de un piano provoca que el piano suene débil, sin “carácter”. Una ligera desafinación, por lo contrario, ayuda a generar más armónicos, con lo cual el piano se escucha más sonoro.
Hall, Donald E.; Musical Acoustics, an Introduction; Wadsworth Publishing Company; Belmont, Ca.; 1980. (Traducción del autor de este artículo)
El oído es capaz de aceptar dos sonidos con frecuencias ligeramente fuera de su proporción aritmética. En el caso de ondas sinusoidales, la percepción de desafinaciones parece ser más tolerable (hasta 50¢[1]) que las desafinaciones de ondas complejas, pues la presencia de armónicos en éstas hace las desafinaciones menos tolerables. Mediciones de música de banda, tocada por profesionales, indican que desafinaciones de 10¢ y 20¢ son comunes, es decir, pasan desapercibidas por el escucha entrenado musicalmente. (Braun, 439).
[1] ¢ = Cents, la centésima parte de un semitono en la escala temperada.
Miguel Zenker
ISMA Mexico City (2002)
SIMPOSIO INTERNACIONAL SOBRE ACÚSTICA MUSICAL
ISMA México City
9-13 de diciembre de 2002
Coorganizado por el Dr. Eduardo Castro y Miguel Zenker.
Opiniones emitidas por participantes
... quiero insistir de nuevo en que fue una organización perfecta. Me habéis dado una oportunidad para interaccionar con gente muy distinta, iniciar posibles colaboraciones y aprender cosas. ¡Muchísimas gracias a los dos!
Ana Barjau
Universidad Politécnica de Barcelona
Barcelona
ana.barjau@upc.es
Thank you for the most fantastic visit to Mexico! Thank you again for a very successful symposium and the exotic experience our stay in your beautiful country gave us!
Knut Guettler
Independiente
Oslo
knut.guettler@samson.nmh.no
Here's one delayed comment about the ISMA meeting. I really loved it, had a great time. Thank you very much for this great conference.
As a last touch, please have a look at my homepage of my final view of Mexico.
Kristoffer Jensen
Music Informatics Laboratory
Department of Datalogy, University of Copenhagen
Universitetsparken 1, 2100 OE, Copenhagen, Denmark
phone: +45-35321400, fax: +45-35321401
http://www.diku.dk/musinf/krist
We would like once again to thank you for the invitation to participate in the ISMA conference. It was a very profitable event for all of us.
By this occasion we would like to thank you very much for the perfect organization of the conference and your great hospitality.
Kostek Bozena
Gdansk University of Technology
Gdansk
bozenka@sound.efi.pg.gda.pl
Quiero decirte que el congreso ha sido para mi una magnífica experiencia, porque nunca había tenido ocasión de seguir el discurso de los acústicos en todas sus variantes (psicológicas, neurológicas y otras perversidades). Me ha encantado y he aprendido mucho.
Dra. Cristina Bordas
Universidad Autónoma de Madrid
Madrid
cristina.bordas@wanadoo.es
Thank you very much for your invitation in ISMA Mexico and congratulations for having organized it.
Joel Gilbert
Charge de Recherche CNRS
Laboratoire d'Acoustique de L'Université du Maine (UMR CNRS 6613)
Faculté des Sciences
Avenue Olivier Messiaen
72085 Le Mans Cedex 9
France
Email : Joel.Gilbert@univ-lemans.fr
Thank you for your great kindness and friendship, and for the opportunity to participate in a wonderful symposium.
Laurence Libin
Metropolitan Museum of New York
ksl@nic.com
I would like to thank you for the nice symposium. It was a good forum for exchanging information and view points between scientists with interestingly different backgrounds but with a shared love to music.
Mari Tervaniemi
University of Helsinki
Helsinki
tervanie@cc.helsinki.fi
I realize that I did in fact not send you any signs of my gratitude for inviting me to the ISMA conference. I found the conference very stimulating and very much appreciated the superb composition of invited speakers which made me meet many new and old friends and learn a lot. Thus, I want to compliment and thank you for arranging this meeting, and I send you warm wishes for a prosperous 2003!
Johan Sundberg
Professor of Music Acoustics, KTH
Department of Speech Music and Hearing
SE-100 44 Stockholm
Quería aprovechar este mensaje para agradeceros de Nuevo vuestra invitación. El sentir de todos los investigadores que conozco y que estuvieron en Isma-México ha sido unánime en destacar la originalidad de este congreso. Su novedad ha estado fundamentalmente en la inclusión de sesiones de musicología y museología. Estimo que era un eslabón perdido en otros Ismas en los que he participado. Cada vez hay más trabajos acústicos de instrumentos más especiales, pero no se hace casi nunca un estudio musicológico previo que encuadre histórica y artísticamente el instrumento musical que se analiza. Pienso que esta idea vuestra interdisciplinar va a marcar un nuevo giro en los futuros encuentros de área. Para mí ha sido una experiencia estupenda el poder conversar con musicólogos y conservadores de museos. Así he conocido cuáles son los aspectos que más les preocupan y sobre los cuales debería ir encaminada la investigación acústica futura.
Por ello os reitero mi enhorabuena, tal y como en varias ocasiones os la dirigí en México.
Dr. José Bretos
Universidad Pública de Navarra
Depto. de Física
Campo de Arrosadía
E-31006 Pamplona
jose.bretos@unavarra.es
Thank you for so kindly inviting me to participate in Symposium as a guest of ISMA. I very much enjoyed my first visit to Mexico and the very special ISMA.
You are to be congratulated on organizing such a splendid conference, and I will have no hesitation in recommending to the CIMCIM Board the plan you outlined for overlapping CIAMIM / CIMICM Meetings in 2005.
Dr. Arnold Myers
Director and Curator
University of Edinburgh
Edinburgh
ezhm01@holyrood.ed.ac.uk
I would thank you both for organizing an excellent conference, and for inviting me to attend and present the conservation viewpoint. I don’t think I have ever attended a conference that showed such a wide range of professional disciplines and expertise. It was unique, and a wonderful experience as a result.
Your hospitality and thoughtfulness was much appreciated. Having been a conference organizer myself I know what a strain it is to pull everything together in the weeks before, and then be ‘on the spot’ for a whole week. Congratulations in making it all work.
I am sure we will be in touch in the near future, and if your plans for 2005 mature, please let me know.
ps. I would be very happy if you could send me the ocarina I had so much fun making. What an excellent addition to the conference programme!
Robert Barclay
Senior Conservator
Historic Objects
Canadian Conservation Institute
bob_barclay@pch.gc.ca
Thanks for hosting me at the most enjoyable and stimulating conference. I particularly liked the … interdisciplinary nature of the conference.
Aniruddh Patel, Ph. D.
Associate Fellow
The Neurosciences Institute
10640 John Jay Hopkins Dr.
San Diego, CA 92121
apatel@nsi.edu
Again I want to express my appreciation for the outstanding Symposium. I enjoyed my participation very much.
Clifford K. Madsen
The Florida State University
Tallahassee
Florida 32306-1180
clifford.madsen@otto.cmr.fsu.edu
Congratulations on a fine conference. It was very well designed from my view at least, appeared to run without a hitch. I met faces and caught up on things, research and otherwise, from my friends John Geringer and Cliff Madsen. I was generally impressed on the quality of papers and as a result brought home some new ideas, thank you for that as well.
Dr. Harold Fiske
University of Western Ontario
London, Ont.
USA
hfiske@uwo.ca
Como tuvimos la interrupción causada por las fiestas de fin de año, nunca tuve la oportunidad de agradecerle formalmente por la organización del congreso de ISMA. La verdad es que lo disfruté mucho, y lo mismo escuché de parte de mis colegas que estuvieron también presentes. Creo que fue todo un éxito, y al menos de mi parte, creo que hubo un buen intercambio de ideas entre investigadores de muy distintos campos.
Me agradó mucho la reunión y creo que fue muy exitosa. Lo felicito por la organización.
Robert J. Zatorre, Ph.D.
Montreal Neurological Institute
3801 University St.
Montreal, QC Canada H3A 2B4
robert.zatorre@mcgill.ca
Los textos de las ponencias serán integradas posteriormente, por razones técnicas.
ISMA México City
9-13 de diciembre de 2002
Coorganizado por el Dr. Eduardo Castro y Miguel Zenker.
Opiniones emitidas por participantes
... quiero insistir de nuevo en que fue una organización perfecta. Me habéis dado una oportunidad para interaccionar con gente muy distinta, iniciar posibles colaboraciones y aprender cosas. ¡Muchísimas gracias a los dos!
Ana Barjau
Universidad Politécnica de Barcelona
Barcelona
ana.barjau@upc.es
Thank you for the most fantastic visit to Mexico! Thank you again for a very successful symposium and the exotic experience our stay in your beautiful country gave us!
Knut Guettler
Independiente
Oslo
knut.guettler@samson.nmh.no
Here's one delayed comment about the ISMA meeting. I really loved it, had a great time. Thank you very much for this great conference.
As a last touch, please have a look at my homepage of my final view of Mexico.
Kristoffer Jensen
Music Informatics Laboratory
Department of Datalogy, University of Copenhagen
Universitetsparken 1, 2100 OE, Copenhagen, Denmark
phone: +45-35321400, fax: +45-35321401
http://www.diku.dk/musinf/krist
We would like once again to thank you for the invitation to participate in the ISMA conference. It was a very profitable event for all of us.
By this occasion we would like to thank you very much for the perfect organization of the conference and your great hospitality.
Kostek Bozena
Gdansk University of Technology
Gdansk
bozenka@sound.efi.pg.gda.pl
Quiero decirte que el congreso ha sido para mi una magnífica experiencia, porque nunca había tenido ocasión de seguir el discurso de los acústicos en todas sus variantes (psicológicas, neurológicas y otras perversidades). Me ha encantado y he aprendido mucho.
Dra. Cristina Bordas
Universidad Autónoma de Madrid
Madrid
cristina.bordas@wanadoo.es
Thank you very much for your invitation in ISMA Mexico and congratulations for having organized it.
Joel Gilbert
Charge de Recherche CNRS
Laboratoire d'Acoustique de L'Université du Maine (UMR CNRS 6613)
Faculté des Sciences
Avenue Olivier Messiaen
72085 Le Mans Cedex 9
France
Email : Joel.Gilbert@univ-lemans.fr
Thank you for your great kindness and friendship, and for the opportunity to participate in a wonderful symposium.
Laurence Libin
Metropolitan Museum of New York
ksl@nic.com
I would like to thank you for the nice symposium. It was a good forum for exchanging information and view points between scientists with interestingly different backgrounds but with a shared love to music.
Mari Tervaniemi
University of Helsinki
Helsinki
tervanie@cc.helsinki.fi
I realize that I did in fact not send you any signs of my gratitude for inviting me to the ISMA conference. I found the conference very stimulating and very much appreciated the superb composition of invited speakers which made me meet many new and old friends and learn a lot. Thus, I want to compliment and thank you for arranging this meeting, and I send you warm wishes for a prosperous 2003!
Johan Sundberg
Professor of Music Acoustics, KTH
Department of Speech Music and Hearing
SE-100 44 Stockholm
Quería aprovechar este mensaje para agradeceros de Nuevo vuestra invitación. El sentir de todos los investigadores que conozco y que estuvieron en Isma-México ha sido unánime en destacar la originalidad de este congreso. Su novedad ha estado fundamentalmente en la inclusión de sesiones de musicología y museología. Estimo que era un eslabón perdido en otros Ismas en los que he participado. Cada vez hay más trabajos acústicos de instrumentos más especiales, pero no se hace casi nunca un estudio musicológico previo que encuadre histórica y artísticamente el instrumento musical que se analiza. Pienso que esta idea vuestra interdisciplinar va a marcar un nuevo giro en los futuros encuentros de área. Para mí ha sido una experiencia estupenda el poder conversar con musicólogos y conservadores de museos. Así he conocido cuáles son los aspectos que más les preocupan y sobre los cuales debería ir encaminada la investigación acústica futura.
Por ello os reitero mi enhorabuena, tal y como en varias ocasiones os la dirigí en México.
Dr. José Bretos
Universidad Pública de Navarra
Depto. de Física
Campo de Arrosadía
E-31006 Pamplona
jose.bretos@unavarra.es
Thank you for so kindly inviting me to participate in Symposium as a guest of ISMA. I very much enjoyed my first visit to Mexico and the very special ISMA.
You are to be congratulated on organizing such a splendid conference, and I will have no hesitation in recommending to the CIMCIM Board the plan you outlined for overlapping CIAMIM / CIMICM Meetings in 2005.
Dr. Arnold Myers
Director and Curator
University of Edinburgh
Edinburgh
ezhm01@holyrood.ed.ac.uk
I would thank you both for organizing an excellent conference, and for inviting me to attend and present the conservation viewpoint. I don’t think I have ever attended a conference that showed such a wide range of professional disciplines and expertise. It was unique, and a wonderful experience as a result.
Your hospitality and thoughtfulness was much appreciated. Having been a conference organizer myself I know what a strain it is to pull everything together in the weeks before, and then be ‘on the spot’ for a whole week. Congratulations in making it all work.
I am sure we will be in touch in the near future, and if your plans for 2005 mature, please let me know.
ps. I would be very happy if you could send me the ocarina I had so much fun making. What an excellent addition to the conference programme!
Robert Barclay
Senior Conservator
Historic Objects
Canadian Conservation Institute
bob_barclay@pch.gc.ca
Thanks for hosting me at the most enjoyable and stimulating conference. I particularly liked the … interdisciplinary nature of the conference.
Aniruddh Patel, Ph. D.
Associate Fellow
The Neurosciences Institute
10640 John Jay Hopkins Dr.
San Diego, CA 92121
apatel@nsi.edu
Again I want to express my appreciation for the outstanding Symposium. I enjoyed my participation very much.
Clifford K. Madsen
The Florida State University
Tallahassee
Florida 32306-1180
clifford.madsen@otto.cmr.fsu.edu
Congratulations on a fine conference. It was very well designed from my view at least, appeared to run without a hitch. I met faces and caught up on things, research and otherwise, from my friends John Geringer and Cliff Madsen. I was generally impressed on the quality of papers and as a result brought home some new ideas, thank you for that as well.
Dr. Harold Fiske
University of Western Ontario
London, Ont.
USA
hfiske@uwo.ca
Como tuvimos la interrupción causada por las fiestas de fin de año, nunca tuve la oportunidad de agradecerle formalmente por la organización del congreso de ISMA. La verdad es que lo disfruté mucho, y lo mismo escuché de parte de mis colegas que estuvieron también presentes. Creo que fue todo un éxito, y al menos de mi parte, creo que hubo un buen intercambio de ideas entre investigadores de muy distintos campos.
Me agradó mucho la reunión y creo que fue muy exitosa. Lo felicito por la organización.
Robert J. Zatorre, Ph.D.
Montreal Neurological Institute
3801 University St.
Montreal, QC Canada H3A 2B4
robert.zatorre@mcgill.ca
Los textos de las ponencias serán integradas posteriormente, por razones técnicas.
SÍNTESIS CURRICULAR
Miguel Zenker
Ø Nacido en la Ciudad de México en 1946, se tituló como constructor de violines en Mittenwald, Alemania.
Ø Cursó la Carrera de Antropología en la Ciudad de Colonia, Alemania, en la cual es Candidato al Doctorado.
Ø Tomó cursos en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en la Cd. de México.
Ø Profesor en la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museología/INAH (1984-1993).
Ø Profesor Titular A en el Conservatorio Nacional de Música, INBA: (1985-1987)
Ø Profesor de Carrera Titular C de Tiempo Completo en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde ingresó como Académico en enero 1977.
Ø Ha formado profesionales en construcción y/o Restauración de instrumentos musicales.
Ø Ha impartido cursos y conferencias sobre el cuidado y manejo de los instrumentos musicales y el mantenimiento de instrumentos musicales de cuerda, así como otros temas relacionados con la historia y la situación de los instrumentos musicales en nuestro país.
Ø Ha realizado investigaciones dentro del campo de la Acústica y participado en Simposios Internacionales de Acústica Musical.
Ø Coorganizó el Simposio de Acústica Musical ISMA México City 2002.
Ø Autor de una Propuesta de Museo Interactivo de Instrumentos Musicales.
Ø Presentaciones publicadas, como:
Castro-Sierra, E., Gómez-Gama, M., Zenker, M. & Pérez-Ruiz, S. J. (1999) Berlin99. 137th Meeting of the Acoustical Society of America and the 2nd Convention of the European Acoustics Association: Forum Acusticum. Integrating the 25th German Acoustics DAGA Conference. Collected Papers: “Experience of students of composition and instrument construction at the National School of Music of UNAM in the auditory normalization of timbre with age and with exposure to different instruments.” Technische Universität Berlin: Berlin.
Castro-Sierra, E., Zenker, M., Poblano, A., Ramírez, A., Constant interval distance between R1 and R2 of Spanish vowels sung at high pitch by sopranos, 148 ASA, San Diego, 15-19 noviembre 2004
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, (SMAC 03), Stockholm, Sweden August 6-9, 2003
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics, ISMA 2004, Japón abril 2004
Ø Ha participado en la concepción y organización de exposiciones sobre instrumentos musicales, entre las cuales están: La Música por Dentro, exposición itinerante, con 300 instrumentos de colecciones públicas y privadas mexicanas. Dirección de Museos, Instituto Nacional de Antropología, INAH, (1984 – 1985) y Laudería: El universo del Instrumento Musical, Museo Franz Mayer (1995)
Ø Autor del Proyecto de Carrera de Construcción y/o Restauración de Instrumentos Musicales de la Escuela de Laudería en Querétaro, Qro., coautor del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museografía, INAH, coordinador del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Música, UNAM y autor del programa curricular para la creación de la carrera de Laudería en Paracho, Mich, actualmente en proceso.
Ø Académico Fundador de la Academia Mexicana de Ciencias, Artes, Tecnología y Humanidades, A.C
Ø Miembro del Consejo Internacional de Museos, ICOM
Ø Nacido en la Ciudad de México en 1946, se tituló como constructor de violines en Mittenwald, Alemania.
Ø Cursó la Carrera de Antropología en la Ciudad de Colonia, Alemania, en la cual es Candidato al Doctorado.
Ø Tomó cursos en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en la Cd. de México.
Ø Profesor en la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museología/INAH (1984-1993).
Ø Profesor Titular A en el Conservatorio Nacional de Música, INBA: (1985-1987)
Ø Profesor de Carrera Titular C de Tiempo Completo en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde ingresó como Académico en enero 1977.
Ø Ha formado profesionales en construcción y/o Restauración de instrumentos musicales.
Ø Ha impartido cursos y conferencias sobre el cuidado y manejo de los instrumentos musicales y el mantenimiento de instrumentos musicales de cuerda, así como otros temas relacionados con la historia y la situación de los instrumentos musicales en nuestro país.
Ø Ha realizado investigaciones dentro del campo de la Acústica y participado en Simposios Internacionales de Acústica Musical.
Ø Coorganizó el Simposio de Acústica Musical ISMA México City 2002.
Ø Autor de una Propuesta de Museo Interactivo de Instrumentos Musicales.
Ø Presentaciones publicadas, como:
Castro-Sierra, E., Gómez-Gama, M., Zenker, M. & Pérez-Ruiz, S. J. (1999) Berlin99. 137th Meeting of the Acoustical Society of America and the 2nd Convention of the European Acoustics Association: Forum Acusticum. Integrating the 25th German Acoustics DAGA Conference. Collected Papers: “Experience of students of composition and instrument construction at the National School of Music of UNAM in the auditory normalization of timbre with age and with exposure to different instruments.” Technische Universität Berlin: Berlin.
Castro-Sierra, E., Zenker, M., Poblano, A., Ramírez, A., Constant interval distance between R1 and R2 of Spanish vowels sung at high pitch by sopranos, 148 ASA, San Diego, 15-19 noviembre 2004
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, (SMAC 03), Stockholm, Sweden August 6-9, 2003
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics, ISMA 2004, Japón abril 2004
Ø Ha participado en la concepción y organización de exposiciones sobre instrumentos musicales, entre las cuales están: La Música por Dentro, exposición itinerante, con 300 instrumentos de colecciones públicas y privadas mexicanas. Dirección de Museos, Instituto Nacional de Antropología, INAH, (1984 – 1985) y Laudería: El universo del Instrumento Musical, Museo Franz Mayer (1995)
Ø Autor del Proyecto de Carrera de Construcción y/o Restauración de Instrumentos Musicales de la Escuela de Laudería en Querétaro, Qro., coautor del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museografía, INAH, coordinador del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Música, UNAM y autor del programa curricular para la creación de la carrera de Laudería en Paracho, Mich, actualmente en proceso.
Ø Académico Fundador de la Academia Mexicana de Ciencias, Artes, Tecnología y Humanidades, A.C
Ø Miembro del Consejo Internacional de Museos, ICOM
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