Aspectos técnicos en el uso y la conservación del violín y violoncello

LA MADERA

Tipos de madera usados en la construcción de instrumentos de cuerda frotada
• Picea excelsa
• Madera utilizada para la tapa, barra armónica y bloques.
• Nombre común: “Pinabete” o “Pinabeto”.
• Conífera que proviene principalmente de los Alpes.

• Acer spp.
• Utilizada para el fondo, costillas, mango y puente. Se utilizan varias especies del género Acer.
• Nombre común: Arce o Maple.
• Las mejores provienen de los bosques de Bosnia.
• Estas especies, aunque existen en nuestro país, no tienen las mismas características físicas y mecánicas que las maderas europeas, por razones climatológicas.

PROPIEDADES FÍSICAS DE LA MADERA

Higroscopicidad es la capacidad de los materiales de absorber y expeler humedad.
Materiales higroscópicos son la madera y el cabello de caballo del arco.
Su reacción al medio ambiente:
Si el medio ambiente es húmedo, la madera o el cabello absorben humedad y se expanden.
Si el medio ambiente es seco, pierden humedad y encogen.
Anisotropía es la propiedad que presentan ciertos cuerpos, consistente en la dependencia de sus propiedades de la dirección que en ellos se considere.
La madera es un material anisótropo, por ello se consideran tres cortes con diferentes propiedades:

• Corte radial: las superficies con los anillos perpendiculares a la superficie de la madera.

• Corte tangencial: las superficies con los anillos paralelos a la superficie de la madera.

• Corte transversal: la superficie perpendicular al grano de la madera.

La madera se encoge y expande menos en sentido radial que en sentido tangencial.

Por ello, la mayor parte de las piezas tiene un corte radial.

Disposición de los fondos en el tronco

• El tronco se corta o de preferencia se raja en segmentos para obtener las tapas o fondos del instrumento

PREPARACIÓN DE LOS GAJOS PARA LA ELABORACIÓN DE LAS TAPAS
• Cada segmento es dividido en dos y unido por sus costados más anchos.

El proceso de unir dos piezas para obtener una tapa tiene como fin:

• Aprovechar troncos de menor diámetro.
• Lograr una simetría en la estructura de la tapa y el fondo, pues la disposición de los anillos y demás propiedades físicas de la madera se repiten en cada mitad.

PEGAMENTO

Cola

• El pegamento usado es cola de conejo, pez o ganado vacuno.
• La cola también es higroscópica. Con la humedad se ablanda y el instrumento se despega.
• Un ensamble bien hecho, con cola de buena calidad puede durar más de 200 años sin separarse, si se mantiene en buenas condiciones.

EL MOLDE

• El molde es la base para la elaboración de la caja armónica.
• Sobre el molde se elabora el costillaje.
• La silueta de la tapa depende del costillaje elaborado.

EL COSTILLAJE

Tallado de los bloques

• Sobre este molde se pegan seis bloques de madera.

• Estos tienen que ser tallados, para fijar sobre ellos los extremos de las costillas.

• El molde es extraído, después de pegar el costillaje al fondo del instrumento.

Doblado de las costillas
• Las costillas forman la pared que une a las tapas.

• Son elaboradas con tablas delgadas (de 1.5 – 1.7 mm) de arce, dobladas con calor y humedad y cada una pegada a dos de los bloques.

• Su altura es determinante para establecer el volumen de aire necesario para una buena sonoridad del instrumento.

Pegado de una costilla al bloque de la esquina inferior
• Las costillas deben ajustar bien al molde y bloques.
• De su contorno exterior se traza la silueta de las tapas.

Costillaje terminado

• Una vez pegadas las contrafajas, se rectifica el costillaje en el canto de contacto con las tapas, para después colocarlo sobre el fondo y la tapa y trazar sobre ellos su contorno.


TALLADO DE TAPAS

Tallado de la curva exterior
• Las tapas se cortan en su contorno
• Se talla su curvatura primero con gubias, luego con pequeños cepillos y finalmente con unas láminas de acero.

• Una vez terminada la superficie exterior con todos sus detalles, se talla el interior en el mismo orden, hasta dar los grosores que requiere cada pieza.

Tallado interior

• Al tallar en su interior, el fondo y la tapa se percuten para detectar su sonoridad y afinación. Los modos 1, 2 y 5 deben estar afinados en octavas.
• Es el proceso más difícil que no siempre se logra completamente. De este trabajo resultará la calidad de sonido del instrumento.

LAS EFES

Ubicación de las efes

• La tapa se balancea sobre la línea que forman las muescas internas de las efes.

Corte de las efes

• Las efes se cortan primero con segueta y posteriormente se da la forma definitiva con cuchillo.
• De la ubicación de las efes dependerá la posición del puente, el alma y la barra armónica.

BARRA ARMÓNICA

Corte y ajuste de la barra armónica

• La barra armónica es una pieza de picea, de 11 a 12 mm de grosor, que corre a lo largo de la tapa, junto a la efe, del lado de las cuerdas graves.

Características de la barra armónica

• Refuerza la tapa longitudinalmente, inhibe armónicos y refuerza las resonancias graves.
• Tiene el mismo grosor que el alma, su altura es el doble de su grosor y es 2/9 más corta que la tapa.
• Está cortada de acuerdo a la curvatura interna de la tapa.
• La curvatura de la barra debe ser más pronunciada que la de la tapa.
• Debe embonar perfectamente con la tapa, sin mucha presión.
• Después de pegada, su forma final debe cubrir las mismas condiciones de sonido y afinación que la tapa sin efes y sin barra.


CABEZA

• Producto del siglo XVI, la cabeza, espiral o caracol, en ocasiones tallada en forma de cabeza humana, es un adorno que corona al instrumento.

• Su tallado requiere de un trabajo sistemático. Su terminado es sello artístico del constructor.

Antonio Stradivari, Cabeza de una viola da Gamba soprano

Construcción de la cabeza

Vista en perfil de tres etapas en el proceso de corte de la cabeza y clavijero

Vista lateral de tres etapas en el proceso de corte de la cabeza y clavijero

MANGO

El encastre del mango a la caja

• El mango se fija en el bloque superior de la caja armónica.
• Todas las paredes del talón que se introducen en el bloque, deben coincidir perfectamente con las paredes de la caja que recibe el talón.
• El talón se pinta con gis para verificar la unión de las superficies de contacto en la caja.

Características que se deben cubrir al insertar el mango

• El mango debe quedar:
• Centrado con respecto al eje de simetría de la tapa
• Sobresalir 20 mm en el violoncello y entre 7-10 mm en violín sobre el borde de la tapa.
• La distancia del borde de la tapa a la cejilla superior debe medir 280 mm en el violoncello y 130 mm en el violín.
• La proyección del diapasón montado sobre el mango debe medir, de 77 a 80 mm en el violoncello y de 26-29 mm en el violín, en el lugar del puente.
• Todos estos factores se controlan a través del corte de la caja. Una vez pegado el mango, no se puede corregir su posición.

BARNIZ

Características que se debe cubrir el barniz

• Si bien todo barniz inhibe la sonoridad, se vuelve un mal necesario para proteger la madera, proporcionando a la vez belleza y personalidad al instrumento.
• Debe reunir ciertas propiedades físicas de dureza, flexibilidad, transparencia, adherencia y resistencia mecánica.
• Consiste de resinas y colorantes de origen vegetal y animal.
• Cada resina tiene diferentes propiedades.

• Ninguna resina por sí sola tiene todas las propiedades que requiere un instrumento.
• Por ello se prepara una mezcla de varias resinas que, en su conjunto, dan lugar al barniz con las propiedades que el instrumento requiere.

Sin embargo, cada barniz resulta diferente, p. ej. más blando o más duro, por lo que la limpieza debe ser realizada de acuerdo a la consistencia del barniz específico de cada instrumento.

Se recomienda al músico que la limpieza sólo la realice con un trapo de franela después de usar un instrumento. Limpieza más profunda sólo la debe realizar un profesional.

DIAPASÓN

Características del diapasón

• Diapasón y puente deben formar una unidad que faciliten al músico tocar el instrumento con la mayor agilidad posible.
• El diapasón tiene una curvatura transversal que está diseñada de acuerdo con la curvatura del puente.
• Longitudinalmente, debe tener una concavidad similar a la figura que forma la cuerda cuando vibra
• Esta forma permite que las cuerdas estén lo más cercanas al diapasón, proporcionando al músico la mayor comodidad posible para su ejecución.

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Concavidad longitudinal del violoncello (y también del violín).

Forma transversal del diapasón de un violoncello.

Huellas de uso en un diapasón de violín.

LAS CLAVIJAS

Características de las clavijas

• Las clavijas tienen un perno cónico, el cual debe estar perfectamente redondo.
• Están insertas en un orificio que penetra ambas paredes del clavijero.
• Estos orificios tienen que tener la misma conicidad que el perno de la clavija y ser también perfectamente redondos.
• Con el tiempo, debido a la diferencia de encogimiento de la madera (en sentido radial y tangencial), clavijas y orificios se vuelven ovalados.
• Por ello es necesario cambiar las clavijas periódicamente, después de rectificar los orificios del clavijero.

• A las clavijas se les unta una pasta especial que sirve de “lubricante abrasivo”, permitiendo que la clavija gire con facilidad y que permanezca en la posición requerida.

Clavijas en buen estado deben mostrar igual brillo alrededor y en ambos puntos del lugar en que están girando dentro del clavijero. Si es irregular, es preciso rectificar las perforaciones del clavijero y cambiar las clavijas por nuevas.

Posición NO correcta de las clavijas en el clavijero. La línea punteada de la cuerda toca clavijas intermedias. Al afinar las cuerdas de las clavijas intermedias, se desafina la cuerda de la clavija superior.

Posición correcta de las clavijas en el clavijero. La línea roja de la cuerda no toca ninguna clavija intermedia.

EL ALMA

Definición y características

• El alma es un perno de madera insertado entre la tapa y el fondo, paralelamente a las costillas.
• Apoya la tapa del lado de las cuerdas agudas.
• Por su posición y la tensión con la que esté inserto influye sustancialmente en la sonoridad del instrumento.
• Los extremos del alma que están en contacto con el fondo y la tapa, deben estar cortados de acuerdo a las respectivas curvaturas (del fondo y de la tapa), para que su contacto sea completo en toda su superficie.

Corte de los extremos del alma

Ubicación teórica del alma con respecto al puente

• El alma debe estar desplazada la mitad de su diámetro del puente hacia el cordal.

• La distancia del borde de la “efe” (del lado de las cuerdas agudas) al alma debe ser la misma distancia que la del borde de la “efe” (del lado de las cuerdas graves) a la barra armónica.

Ubicación final del alma

• El alma del violoncello se puede mover, en todos los sentidos, no más de 2 mm de esta posición, hasta encontrar el lugar que dé el mejor sonido al instrumento. En el violín 1 mm.

• El encogimiento de las tapas puede provocar que el alma tense demasiado la tapa y el fondo.
• Esta tensión puede tener repercusiones en el sonido.


EL PUENTE

Posición teórica

El puente debe quedar, con la superficie que da al cordal, perpendicular al borde de la tapa.

• El canto del puente de violoncello, sobre el cual se colocan las cuerdas, es redondo y tiene un grosor aproximado de 3 mm, en el violín 1.3 mm.
• El puente está colocado sobre la línea que une las muescas internas de las efes.
• La superficie del puente que da al cordal está desplazada de esta línea en dirección al cordal 1.3 mm en violín o 3 mm en violoncello, correspondientes al grosor del canto superior del puente sobre el que descansan las cuerdas.

• El puente debe estar centrado con respecto al diapasón y con respecto al canto interno de las efes. Si ambos no concuerdan, el mango está insertado fuera del eje de simetría del instrumento, o las efes no están ubicadas simétricamente con respecto a este eje.

Ajuste del puente

Para que la transmisión de la vibración de las cuerdas a la tapa sea efectiva, se requiere que la superficie de cada pata embone con la superficie (curva) de la tapa. Este trabajo se realiza con cuchillo.

Al tensar las cuerdas sobre el puente del violoncello, la presión tiende a abrir las patas del puente.

• Por ello, el puente del violoncelo tiene que ajustarse con un travesaño que abra las patas ("piernas") a la posición en que estarán con las cuerdas tensas. El puente del violín no requiere de esta tensión, puesto que sus "piernas" son muy cortas.

Deformación natural del puente

 El puente debe estar completamente recto del lado del cordal para garantizar la máxima transmisión de la energía de las cuerdas a la tapa.
 Las cuerdas tienden a extenderse con el tiempo.
 Al volver a afinar las cuerdas, éstas jalan ligeramente el puente hacia el diapasón.
 Por ello, el puente tiende a doblarse hacia el diapasón a medida que pasa el tiempo.
 Un puente doblado funciona como amortiguador y absorbe la energía que le proporcionan las cuerdas al vibrar.
 Por ello es necesario enderezar el puente periódicamente.

Cómo enderezar el puente
• Con el instrumento apoyando el botón o espiga en el abdomen, colocando los índices entre 1ª y 2ª y 3ª y 4ª cuerdas, los demás dedos debajo de las cuerdas y los pulgares sobre la superficie que da al cordal, el puente se jala hacia el cordal hasta enderezarlo.
• Las muescas donde descansan las cuerdas deben tener grafito (lápiz).

Protección del instrumento ante la humedad del medio ambiente

• La humedad que existe en el aire influye en la madera del instrumento y con ello también en su sonoridad y estabilidad.
El higrómetro
• El higrómetro mide la Humedad Relativa (HR) existente en el aire.
• Humedad Relativa es la cantidad de vapor que hay en un volumen determinado de aire a una determinada temperatura, comparado con la cantidad total de vapor que ese volumen de aire puede absorber a esa determinada temperatura.

• La humedad se mide en “Porcentaje de Humedad Relativa” (% HR)
• La Humedad Relativa para conservar un instrumento de cuerda es entre 40% y 60% HR.
• La Humedad Relativa ideal es 60% HR

Cuidado del instrumento ante la humedad
• Para proteger al instrumento, el usuario no lo debe exponer, en forma prolongada, a:
• Corrientes de aire
• Calores excesivos, como dentro de la cajuela de un coche bajo el sol.
• Rayos directos del sol.
• Humedad excesiva (mayor de 60% HR).