Museo y memoria: Los objetos cuentan su historia
ICOM México
Mayo 2011
Miguel Zenker
En la Sierra Tarahumara, estado de Chihuahua habitan los rarámuri, comúnmente conocidos como tarahumaras.
Entre los instrumentos que usan, se encuentran violines, raberi para los oriundos, término probablemente relacionado con el rabel, uno de los ancestros del violín actual.
Aunque en nuestro país existen cuatro tipos de violines, denominados como tales de acuerdo a su etnia: la tarahumara, huichol, otomí y chamula, aparte de los rabeles usados en la región potosina de la Huasteca, aquí veremos únicamente los violines rarámuris.
A mis manos llegó un día, hace varios años, uno de estos violines, sin puente ni cuerdas y con sólo una clavija. Más tarde pude constatar en el Museo de Artes Populares, en Coyoacán, que el violín es típico rarámuri. Lo guardé con recelo, un reliquia más entre las muchas que han entrado en mi taller por diversas razones.
La similitud de estos instrumentos con los renacentistas europeos, me fue muy claro desde que regresé a México. Interesado, sin embargo, por causas de mi formación, en los instrumentos “clásicos”, principalmente los de cuerda frotada (violines, violas, violoncellos y contrabajos), permanecí con los clásicos, y no fue sino hasta finales del siglo pasado en Nueva York, cuando fui criticado severamente por un antiguo compañero americano de la escuela a la que asistí en Alemania, de no ocuparme de los instrumentos autóctonos de mi país e insistir en los de orquesta de corte cultural occidental, principalmente en los históricos. Acepté la crítica y comencé con las jaranas, instrumentos de cuerda pulsada, y los rabelitos, instrumentos de cuerda frotada como los violines, en la Huasteca potosina. Mi asombro fue enorme. Al comparar estos instrumentos con los clásicos, reafirmé mi percepción de su similitud con los instrumentos históricos europeos. Y al regresar al violín tarahumara, y compararlo con las imágenes acumuladas de instrumentos europeos, aún más.
El método
Veamos ahora el violín rarámuri o tarahumara, objeto de este estudio, de autor desconocido y fecha seguramente la 2ª mitad del siglo XX. Éste será comparado con sus correspondientes instrumentos europeos históricos, propios de los siglos XVI y XVII. Para esta comparación, se usarán dos ejemplares conservados en estado original e instrumentos representados en material iconográfico.
El primer violín es un violín Piccolo, construido por Girolamo Amati en 1613, en Cremona, Italia, conservado en el National Music Museum, Vermillion, estado de Dakota, EUA.
El segundo es un violín perteneciente a un conjunto de 34 ángeles sujetando instrumentos musicales, de los cuales 26 resultaron ser instrumentos auténticos, el resto de utilería, todos en estado original, ubicados a lo alto en el interior de la Catedral de Freiberg, Sajonia, Alemania, y sujetos por primera vez a procesos de conservación por la Universidad de Leipzig, en una acción que abarcó gran parte de la Catedral en la década pasada. El violín, según data un estudio publicado (Fontana), es “anterior a 1594”, es decir, del siglo XVI, de fabricación alemana y autor incierto, de la misma región.
Para comprender la diferencia entre lo antiguo y lo moderno en los violines, uso un violín de mi autoría, fabricado en el año 2003.
En lo que se refiere a iconografía, utilizo la imagen de un fresco en la iglesia de Saronno, Italia, considerada como la más antigua que presenta lo que ya se puede denominar, en el sentido moderno, un violín, publicada por primera vez en el contexto histórico sobre el origen de los violines por Boyden .
De la obra de los hermanos Hill (1963) presento un diagrama comparando dos mangos de violín, uno moderno y otro de alrededor de 1700, en vista lateral, parte estructural básica, indicadora de la época de construcción de estos instrumentos, como se verá más adelante.
El análisis de los violines se lleva a cabo comparándolos en dos vistas: la frontal y la lateral.
En la vista frontal nos enfocamos en este estudio únicamente en la silueta de la caja, principalmente la parte central.
En la vista lateral observaremos el ángulo del mango (la línea que separa el mango del diapasón) con respecto a la tapa.
Es importante recalcar que las características de los elementos estructurales en los instrumentos antes de 1700, no son absolutas y, mientras la fecha de fabricación del instrumento se aleje más hacia atrás, mayores serán las diferencias. Por ello, la longitud del diapasón, por ejemplo, sólo la podemos determinar con expresiones como “con su extremo inferior más cerca al mango” o “…más cerca de las puntas o esquinas superiores” o “… que rebasa las puntas o esquinas superiores”.
También es necesario mencionar que las formas de las partes estructurales, como la silueta de la caja armónica o caja de resonancia, en su vista frontal, tuvieron características diferentes desde el siglo XVI, según la escuela. Si bien la forma de la escuela italiana, al frente de la cual se encuentra la familia de los Amati, se aproxima desde temprano más a la caja del violín moderno, no es sino al final del siglo XVII que las formas de las distintas escuelas en Europa se acercan más a un formato morfológico que podemos considerar como típico de “la caja del violín moderno”. Esta caja de resonancia o también caja armónica será la base prácticamente inmutable del violín que, con una serie de cambios estructurales a lo largo del XVIII (barra armónica, mango, diapasón y puente), a partir del siglo XIX formará el instrumento que conocemos hoy como violín.
El analisis
El violín moderno, emanado desde el siglo XVI con Amati, presenta una tapa con proporciones de ancho (inferior mayor, central menor y superior mayor) muy cercanas a 5 : 3 : 4. El violín tarahumara está fuera de esta proporción: 9 : 5 : 8.3, el violín alemán, con proporciones de 5 : 2.5 : 4, se encuentra más cercano al moderno.
La parte central de la tapa, el angostamiento o la cintura, es un elemento importante para la identificación de su estado de desarrollo. Dos ejemplos:
En las imágenes superiores, el violín tarahumara a la izquierda, y a la derecha la imagen de una pintura alrededor del siglo XVII (Puebla), los instrumentos tienen la “cintura” más profunda, en proporción a la altura, que en las imágenes inferiores. Las “esquinas” o “puntas”, la intersección de las curvas superior e inferior con las curvas de la cintura, muestran una pequeña inversión de la curva más pronunciada en los violines inferiores que en el tarahumara y el de la iconografía, por lo cual, en los violines superiores, las esquinas terminan cercanamente a un ángulo recto, lo cual no sucede con los violines en las imágenes inferiores.
Violoncello, Nicolás Amati, Cremona, Italia S. XVI (posterior a 1538) (Diapasón moderno) National Music Museum, Vermillion, SD
| Violín Stradivarius, Cremona, Italia, 1693 (Diapasón moderno) National Music Museum Vermillion, SD Violín, Anónimo, Alemania Antes de 1594 (Diapasón original) Catedral de Freiberg |
En la vista lateral, las similitudes de la posición del mango del violín alemán con los mangos de los instrumentos de la reproducción iconográfica de Ferrari (Boyden 1963), un violín, una viola y un violoncello y del violín tarahumara son contundentes. Añado un violín Piccolo de Girolamus Amati, 1613, por ser uno de los pocos ejemplares (al igual que el violín alemán aquí presente) con un mango original, pues a la enorme mayoría de los instrumentos de la familia del violín, sus mangos fueron cambiados, inclinándolos más hacia atrás, dentro de la inevitable tendencia a la modernización durante el Siglo XVIII, hasta llegar al XIX en que los mangos ya se elaboraron con las características de los instrumentos actuales (Ferrari S/F).
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píccolo Girolamo Amati Cremona, Italia 1613 (Diapasón original) National Music Museum Vermillion, SD | Violín Anónimo Alemania Antes de 1594 (Diapasón original) Catedral de Freiberg | Violín Tarahumara México Siglo XX (Diapasón original) Colección privada | |
Violín, viola y cello
Gaudenzo Ferrari
Cúpula de la Catedral
Saronno, Italia, 1535-36
El dibujo de los hermanos Hill ejemplifica la diferencia en la posición del mango sólo de fines del XVII al XIX, pues los mangos antes de la primera fecha fueron colocados prácticamente paralelos al flujo de la unión de la tapa con las costillas y para fines del XVII ya presentaban una ligera inclinación.
Diferencia de posición del mango: izquierda, moderno; derecha, fines siglo XVII
El proceso de la introducción de los instrumentos
De la historia de los rarámuris tengo poca información. Importante es que en Mesoamérica no se tiene evidencia de la existencia de instrumentos de cuerda antes de la llegada de los españoles. A su llegada, los peninsulares se dieron cuenta de las enormes capacidades de los indígenas para reproducir los instrumentos de los conquistadores y de ejecutarlos. Este hecho fue usado en lo que se ha denominado la “segunda conquista” (después de la militar) o la “conquista espiritual” (Ricard) de los indígenas, la conversión al cristianismo, mediante su participación en las misas. Con la finalidad de realizar las misas con el mayor esplendor posible (Ricard, 282) y atraer con ello a la grey indígena, se le instruyó a un selecto grupo en el copiado de la música, su lectura y canto, y también en la construcción de instrumentos musicales españoles y su ejecución, con tal de que aceptaran la religión cristiana, una práctica que resultó aparentemente muy efectiva, dada las costumbres prehispánicas, en las cuales el músico era considerado un ser divino, de rango superior en la jerarquía estatal.
Del “contacto” de los españoles con los rarámuris, la información que tengo es que fue, lo más temprano, a finales del siglo XVI. En 1603 llegó el primer misionero de la Compañía de Jesús, el padre Joan Font (Pintado, 8), aparentemente el primer contacto con la religión cristiana.
La historia de los violines.
No se tiene noción en Europa de instrumentos de cuerda excitados por vía de frotar con un arco, sino hasta el siglo IX. Su origen lo establece Bachmann (--), en un estudio exhaustivo, en el centro de Asia, “a más tardar” en esa época, de donde se diseminó hacia el oriente (China) y occidente (Bizancio), para de allí esparcirse a Persia. De allí, los musulmanes lo retoman, con el nombre de rabâb (Woodfield: --), para introducirlo posteriormente, después de acoplarlo a su idiosincrasia y con el nombre de rabel, en la península Ibérica, donde en un largo y complicado proceso fue aceptado y posteriormente transformado en diversos instrumentos, de los cuales surge posteriormente, probablemente ya en el siglo XV, el violín. Los europeos ya conocían, a más tardar en la cultura griega, los instrumentos de cuerda, la cual fue pulsada con los dedos o con un plectro. El hecho de poder frotar las cuerdas era una innovación. A partir del siglo XII, la iconografía nos muestra instrumentos de cuerda, denominados fídula, del que más tarde se desprende el término viola y su diminutivo violín, con ocho distintas formas de caja de resonancia (Andrés, 156), ejecutados indistintamente como instrumentos pulsados o como frotados.
Cinco de las ocho distintas formas desarrolladas en el Medievo tardío.
Estas formas se empiezan más tarde a simplificar y adecuar a la forma de ejecución y se estabilizan durante el siglo XV y XVI, dando lugar a cuatro tipos de instrumentos. Por un lado los pulsados, vihuela de seis órdenes y guitarra de cuatro órdenes, y por el otro los frotados, que se dividen en dos: en posición vertical las violas da gamba, directamente del râbab (Woodfield, ), y en posición horizontal la viola y finalmente su diminutivo violín. En este estado de estabilización de los instrumentos musicales, los españoles entran en el ámbito americano, conquistando la región e introduciendo no sólo objetos físicos, los instrumentos musicales, sino también conceptos abstractos o ideológicos, como la posibilidad de cambios estructurales y morfológicos en la construcción de los instrumentos musicales, tomando en cuenta sus limitaciones tanto físicas como acústicas. Esto posiblemente explica, en parte, la enorme diversidad de formas de instrumentos tradicionales del mismo tipo en nuestro país.
Si los instrumentos fueron introducidos para la misa, y con ello para la música académica, pues los indígenas fueron entrenados, bajo ciertas reglas de polifonía y armonía para acompañar la misa, de ahí lo “académico”, queda la pregunta ¿cómo fueron a dar los instrumentos en el ámbito “tradicional”, o sea étnico?
Comprendiendo los conquistadores las capacidades de los indígenas (por su formación prehispánica), y utilizándola para sus fines de dominio a través de la religión (Ricard, 193), se dio lugar a la enseñanza de la construcción de instrumentos por medio de los ministriles. Para mediados de los treintas del siglo XVI, los cronistas constatan que “los indígenas hacen tan bien los instrumentos musicales, y en tal cantidad, que no es menester importarlos más de España” (--). Los gremios de violeros en la Península protestan. Pero también protestan los eclesiásticos en la Nueva España, pues lo indígenas comienzan, con sus habilidades y las posibilidades proporcionadas por los mismos conquistadores, a introducir en la misa su propia música y sus danzas. Por lo tanto, apenas comenzada la segunda mitad del siglo, se comienza a prohibir el uso de los instrumentos en la misa (Ricard, 286), prohibición que posteriormente se tiene que reiterar y, ante el fracaso, reforzar por decreto real en 1564. El fracaso persiste. Los indígenas, ante esta nueva disposición, no se someten. Es a principios del siglo XVII que se introduce el órgano como instrumento para acompañar la misa, ejecutado por una sola persona, para con ello lograr el control. En una estadística, elaborada en la segunda mitad del siglo XX, se calcula que en la Nueva España se colocó durante los siglos XVI y XVII un órgano por semana para cubrir cada una de las iglesias existentes y las que surgieron en este lapso, aproximadamente 10,000 órganos en total.
Mientras tanto, los indígenas que lograron replegarse a lugares alejados de los centros urbanos (Ricard, 239) continuaron con sus ritos ancestrales. Tolerados por un lado, pero obligados, sin embargo, a demostrar su aceptación de la fe católica, camuflaron su religión con emblemas cristianos y españoles, creando el sincretismo que ahora conocemos. Conocedores de la tecnología en la construcción de instrumentos, usaron éstos en sus ritos, para después, con el surgimiento incontenible del mestizaje, transmitirlos a la música popular con transformaciones realizadas con el paso del tiempo. Dentro del rito ancestral, y de acuerdo a preceptos prehispánicos, los instrumentos adquirieron carácter divino y permanecieron (casi) inalterables a lo largo de los siglos desde el momento de su introducción hasta la actualidad.
Referencias bibliográficas:
Andrés, R. (1995). Diccionario de instrumentos musicales, de Píndaro a J. S. Bach. Barcelona: Bibliograf, S. A.
Bachmann, W. (1966). Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels. Leipzig, Alemania: Breitkopf und Härtel VEB.
Boyden, D. (1965 / 1967). The history of violin playing, from its origins to 1761. GB: Oxford University Press.
Ferrari, P. (S/F). Violines barrocos, violines modernos y el órgano de Las Rosas en Morelia. Morelia.
Fontana, E. H. (2008). Wenn Engel musizieren, Musikinstrumente von 1594 im Freiberger Dom. Leipzig: Janos Stekovics.
Gruzinski, S. (1993). La colonización de lo imaginario, Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. México: Fondo de Cultura Económica.
Hill, W. (1963). Antonio stradivari, His Life and Work. Nueva York, EUA: Dover.
Pintado-Cortina, A. (2004). Tarahumaras. México, México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo.
Ricard, R. (2004). La conquista espiritual de México. (Á. M. Garibay, Trad.) México: Fondo de Cultura Económica.
Turrent, L. (1996). La conquista musical de México. México: Fondo de Cultura Económica.
Woodfield, I. (1984). The early history of the viol. Cambridge, EUA: University of Cambridge.
