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La limpieza del barniz de un instrumento

2012-01-15T09:00:00.000-08:00

Características del barniz

•Si bien todo barniz inhibe la sonoridad, se vuelve un mal necesario para proteger la madera, proporcionando a la vez belleza y personalidad al instrumento.

•Debe reunir ciertas propiedades físicas de dureza, flexibilidad, transparencia, adherencia y resistencia mecánica.

•Consiste de resinas y colorantes de origen vegetal y animal.

•Cada resina tiene diferentes propiedades.

•Ninguna resina por sí sola tiene todas las propiedades que requiere un instrumento.

•Por ello se prepara una mezcla de varias resinas que, en su conjunto, dan lugar al barniz con las propiedades que el instrumento requiere.

Limpieza

El instrumento sufre con el tiempo un cambio en su aspecto exterior debido a la oxidación y otros cambios en la consistencia del metal, de la madera y de su barniz. Este proceso, lento e imperceptible a corto plazo, es irreversible: no se puede cambiar o eliminar; es un proceso químico. El resultado se denomina pátina.

La pátina también es una capa de materiales que entran en contacto con la superficie de los objetos y se adhieren a ella. Estos materiales existen en el medio ambiente, en el cual también podemos considerar el contacto del ser humano con el instrumento.

En la limpieza del instrumento, el enemigo a eliminar es la mugre. Para esto hay que tomar en cuenta que existe mugre de varios tipos que van a formar distintas capas. Uno de estos tipos consta principalmente de polvo (medio ambiente, brea en los instrumentos de cuerda frotada) y humedad, grasas, ácidos y sales (contenidos en el sudor humano y depositados por el manejo del instrumento). Otro tipo que proviene también del medio ambiente y depende por lo tanto del lugar y del uso que se le da al instrumento, consta de materiales como nicotina, chapopote, ceras, etc.

La limpieza del barniz consta de dos procesos:

1. La limpieza en sí, que retira elementos superficiales, considerados como “mugre”, cuyo propósito es dejar el barniz “desnudo”, es decir el barniz original, al menos en el estado inmediato anterior a su intervención, libre de los elementos extraños que consideramos como suciedad, sin atacar el barniz original con todos sus cambios químicos producidos a lo largo del tiempo de vida del instrumento.

2. La aplicación de una capa, con resinas de dureza menor que la del barniz, llamada “pulimento”, que renueva el brillo o lustre al barniz original. Sobre esta capa, al menos teóricamente, se deposita la nueva mugre en el transcurso del tiempo en que el instrumento está en uso o exposición al medio ambiente, hasta que una nueva intervención de limpieza con solventes retira la capa protectora, sobre la cual se acumuló la mugre, para después volver a aplicar una nueva capa protectora limpia.

Los limpiadores comerciales constan de los dos elementos: solventes y resinas que se aplican al mismo tiempo. Por ello, al usarlos, a la vez remueven la mugre y aplican una capa protectora. Es cierto que, al realizar este procedimiento, el paño o algodón con que se aplica el limpiador comercial se llena de mugre. Pero a la vez deja una parte de la mugre que se mezcla con las resinas del limpiador que servirán como capa protectora del barniz que se está limpiando, distribuyendo esta mugre a lo largo y ancho de la superficie del barniz. Al cabo del tiempo de uso de estos limpiadores comerciales, la capa protectora del limpiador se endurece junto con el residuo de suciedad que permaneció disuelto en el limpiador después de cada aplicación.

La limpieza que realiza el dueño del instrumento es normalmente con el instrumento armado. Por ello es común que no acceda a lugares como debajo de las patas del puente, ni debajo del cordal y el diapasón, incluso tampoco debajo de la barbada. Al cabo de varios años de uso de estos limpiadores, al retirar las cuerdas y el puente que se va a cambiar, se nota, principalmente alrededor de la superficie ocupada por las patas del puente, la acumulación de la resina del limpiador usado, ahora libre de todo solvente y, por lo tanto endurecida, y la suciedad que en él se disolvió: debajo de las patas del puente el barniz quedó como estaba años antes en el momento del ajuste del puente, y a su alrededor comienza una capa de aceptable grosor, notorio a simple vista.

La limpieza del instrumento que deberá ser realizada por el músico sólo puede estar abocada a la capa superficial de mugre que se acumula sobre la superficie del instrumento, limpiando periódicamente o después de cada uso con un paño de franela el polvo de la brea y todo lo que se logre retirar del contacto con las manos, principalmente el sudor.

Se recomienda que el retiro de la mugre acumulada a través de períodos largos se realice sólo por técnicos, ya que el trabajo requiere la utilización de solventes adecuados para cada tipo de barniz que, de no ser realizada con destreza, experiencia y conocimiento, también puede atacar la pátina que le da belleza al instrumento y por lo tanto también el barniz.

Si los violines hablaran…

2011-05-28T11:30:00.000-07:00

Museo y memoria: Los objetos cuentan su historia

ICOM México

Mayo 2011

Miguel Zenker

En la Sierra Tarahumara, estado de Chihuahua habitan los rarámuri, comúnmente conocidos como tarahumaras.

Entre los instrumentos que usan, se encuentran violines, raberi para los oriundos, término probablemente relacionado con el rabel, uno de los ancestros del violín actual.

Aunque en nuestro país existen cuatro tipos de violines, denominados como tales de acuerdo a su etnia: la tarahumara, huichol, otomí y chamula, aparte de los rabeles usados en la región potosina de la Huasteca, aquí veremos únicamente los violines rarámuris.

A mis manos llegó un día, hace varios años, uno de estos violines, sin puente ni cuerdas y con sólo una clavija. Más tarde pude constatar en el Museo de Artes Populares, en Coyoacán, que el violín es típico rarámuri. Lo guardé con recelo, un reliquia más entre las muchas que han entrado en mi taller por diversas razones.

La similitud de estos instrumentos con los renacentistas europeos, me fue muy claro desde que regresé a México. Interesado, sin embargo, por causas de mi formación, en los instrumentos “clásicos”, principalmente los de cuerda frotada (violines, violas, violoncellos y contrabajos), permanecí con los clásicos, y no fue sino hasta finales del siglo pasado en Nueva York, cuando fui criticado severamente por un antiguo compañero americano de la escuela a la que asistí en Alemania, de no ocuparme de los instrumentos autóctonos de mi país e insistir en los de orquesta de corte cultural occidental, principalmente en los históricos. Acepté la crítica y comencé con las jaranas, instrumentos de cuerda pulsada, y los rabelitos, instrumentos de cuerda frotada como los violines, en la Huasteca potosina. Mi asombro fue enorme. Al comparar estos instrumentos con los clásicos, reafirmé mi percepción de su similitud con los instrumentos históricos europeos. Y al regresar al violín tarahumara, y compararlo con las imágenes acumuladas de instrumentos europeos, aún más.

El método

Veamos ahora el violín rarámuri o tarahumara, objeto de este estudio, de autor desconocido y fecha seguramente la 2ª mitad del siglo XX. Éste será comparado con sus correspondientes instrumentos europeos históricos, propios de los siglos XVI y XVII. Para esta comparación, se usarán dos ejemplares conservados en estado original e instrumentos representados en material iconográfico.

El primer violín es un violín Piccolo, construido por Girolamo Amati en 1613, en Cremona, Italia, conservado en el National Music Museum, Vermillion, estado de Dakota, EUA.

El segundo es un violín perteneciente a un conjunto de 34 ángeles sujetando instrumentos musicales, de los cuales 26 resultaron ser instrumentos auténticos, el resto de utilería, todos en estado original, ubicados a lo alto en el interior de la Catedral de Freiberg, Sajonia, Alemania, y sujetos por primera vez a procesos de conservación por la Universidad de Leipzig, en una acción que abarcó gran parte de la Catedral en la década pasada. El violín, según data un estudio publicado (Fontana), es “anterior a 1594”, es decir, del siglo XVI, de fabricación alemana y autor incierto, de la misma región.

Para comprender la diferencia entre lo antiguo y lo moderno en los violines, uso un violín de mi autoría, fabricado en el año 2003.

En lo que se refiere a iconografía, utilizo la imagen de un fresco en la iglesia de Saronno, Italia, considerada como la más antigua que presenta lo que ya se puede denominar, en el sentido moderno, un violín, publicada por primera vez en el contexto histórico sobre el origen de los violines por Boyden .

De la obra de los hermanos Hill (1963) presento un diagrama comparando dos mangos de violín, uno moderno y otro de alrededor de 1700, en vista lateral, parte estructural básica, indicadora de la época de construcción de estos instrumentos, como se verá más adelante.

El análisis de los violines se lleva a cabo comparándolos en dos vistas: la frontal y la lateral.

En la vista frontal nos enfocamos en este estudio únicamente en la silueta de la caja, principalmente la parte central.

En la vista lateral observaremos el ángulo del mango (la línea que separa el mango del diapasón) con respecto a la tapa.

Es importante recalcar que las características de los elementos estructurales en los instrumentos antes de 1700, no son absolutas y, mientras la fecha de fabricación del instrumento se aleje más hacia atrás, mayores serán las diferencias. Por ello, la longitud del diapasón, por ejemplo, sólo la podemos determinar con expresiones como “con su extremo inferior más cerca al mango” o “…más cerca de las puntas o esquinas superiores” o “… que rebasa las puntas o esquinas superiores”.

También es necesario mencionar que las formas de las partes estructurales, como la silueta de la caja armónica o caja de resonancia, en su vista frontal, tuvieron características diferentes desde el siglo XVI, según la escuela. Si bien la forma de la escuela italiana, al frente de la cual se encuentra la familia de los Amati, se aproxima desde temprano más a la caja del violín moderno, no es sino al final del siglo XVII que las formas de las distintas escuelas en Europa se acercan más a un formato morfológico que podemos considerar como típico de “la caja del violín moderno”. Esta caja de resonancia o también caja armónica será la base prácticamente inmutable del violín que, con una serie de cambios estructurales a lo largo del XVIII (barra armónica, mango, diapasón y puente), a partir del siglo XIX formará el instrumento que conocemos hoy como violín.

El analisis

El violín moderno, emanado desde el siglo XVI con Amati, presenta una tapa con proporciones de ancho (inferior mayor, central menor y superior mayor) muy cercanas a 5 : 3 : 4. El violín tarahumara está fuera de esta proporción: 9 : 5 : 8.3, el violín alemán, con proporciones de 5 : 2.5 : 4, se encuentra más cercano al moderno.

La parte central de la tapa, el angostamiento o la cintura, es un elemento importante para la identificación de su estado de desarrollo. Dos ejemplos:

En las imágenes superiores, el violín tarahumara a la izquierda, y a la derecha la imagen de una pintura alrededor del siglo XVII (Puebla), los instrumentos tienen la “cintura” más profunda, en proporción a la altura, que en las imágenes inferiores. Las “esquinas” o “puntas”, la intersección de las curvas superior e inferior con las curvas de la cintura, muestran una pequeña inversión de la curva más pronunciada en los violines inferiores que en el tarahumara y el de la iconografía, por lo cual, en los violines superiores, las esquinas terminan cercanamente a un ángulo recto, lo cual no sucede con los violines en las imágenes inferiores.

Violoncello, Nicolás Amati, Cremona, Italia

S. XVI (posterior a 1538)

(Diapasón moderno)

National Music Museum, Vermillion, SD

Violín Stradivarius, Cremona, Italia, 1693

(Diapasón moderno)

National Music Museum

Vermillion, SD

Violín, Anónimo, Alemania

Antes de 1594

(Diapasón original)

Catedral de Freiberg

En la vista lateral, las similitudes de la posición del mango del violín alemán con los mangos de los instrumentos de la reproducción iconográfica de Ferrari (Boyden 1963), un violín, una viola y un violoncello y del violín tarahumara son contundentes. Añado un violín Piccolo de Girolamus Amati, 1613, por ser uno de los pocos ejemplares (al igual que el violín alemán aquí presente) con un mango original, pues a la enorme mayoría de los instrumentos de la familia del violín, sus mangos fueron cambiados, inclinándolos más hacia atrás, dentro de la inevitable tendencia a la modernización durante el Siglo XVIII, hasta llegar al XIX en que los mangos ya se elaboraron con las características de los instrumentos actuales (Ferrari S/F).

píccolo

Girolamo Amati

Cremona, Italia

1613

(Diapasón original)

National Music Museum

Vermillion, SD

Violín

Anónimo

Alemania

Antes de 1594

(Diapasón original)

Catedral de Freiberg

Violín

Tarahumara

México

Siglo XX

(Diapasón original)

Colección privada

Violín, viola y cello

Gaudenzo Ferrari

Cúpula de la Catedral

Saronno, Italia, 1535-36

El dibujo de los hermanos Hill ejemplifica la diferencia en la posición del mango sólo de fines del XVII al XIX, pues los mangos antes de la primera fecha fueron colocados prácticamente paralelos al flujo de la unión de la tapa con las costillas y para fines del XVII ya presentaban una ligera inclinación.

Diferencia de posición del mango: izquierda, moderno; derecha, fines siglo XVII

El proceso de la introducción de los instrumentos

De la historia de los rarámuris tengo poca información. Importante es que en Mesoamérica no se tiene evidencia de la existencia de instrumentos de cuerda antes de la llegada de los españoles. A su llegada, los peninsulares se dieron cuenta de las enormes capacidades de los indígenas para reproducir los instrumentos de los conquistadores y de ejecutarlos. Este hecho fue usado en lo que se ha denominado la “segunda conquista” (después de la militar) o la “conquista espiritual” (Ricard) de los indígenas, la conversión al cristianismo, mediante su participación en las misas. Con la finalidad de realizar las misas con el mayor esplendor posible (Ricard, 282) y atraer con ello a la grey indígena, se le instruyó a un selecto grupo en el copiado de la música, su lectura y canto, y también en la construcción de instrumentos musicales españoles y su ejecución, con tal de que aceptaran la religión cristiana, una práctica que resultó aparentemente muy efectiva, dada las costumbres prehispánicas, en las cuales el músico era considerado un ser divino, de rango superior en la jerarquía estatal.

Del “contacto” de los españoles con los rarámuris, la información que tengo es que fue, lo más temprano, a finales del siglo XVI. En 1603 llegó el primer misionero de la Compañía de Jesús, el padre Joan Font (Pintado, 8), aparentemente el primer contacto con la religión cristiana.

La historia de los violines.

No se tiene noción en Europa de instrumentos de cuerda excitados por vía de frotar con un arco, sino hasta el siglo IX. Su origen lo establece Bachmann (--), en un estudio exhaustivo, en el centro de Asia, “a más tardar” en esa época, de donde se diseminó hacia el oriente (China) y occidente (Bizancio), para de allí esparcirse a Persia. De allí, los musulmanes lo retoman, con el nombre de rabâb (Woodfield: --), para introducirlo posteriormente, después de acoplarlo a su idiosincrasia y con el nombre de rabel, en la península Ibérica, donde en un largo y complicado proceso fue aceptado y posteriormente transformado en diversos instrumentos, de los cuales surge posteriormente, probablemente ya en el siglo XV, el violín. Los europeos ya conocían, a más tardar en la cultura griega, los instrumentos de cuerda, la cual fue pulsada con los dedos o con un plectro. El hecho de poder frotar las cuerdas era una innovación. A partir del siglo XII, la iconografía nos muestra instrumentos de cuerda, denominados fídula, del que más tarde se desprende el término viola y su diminutivo violín, con ocho distintas formas de caja de resonancia (Andrés, 156), ejecutados indistintamente como instrumentos pulsados o como frotados.

Cinco de las ocho distintas formas desarrolladas en el Medievo tardío.

Estas formas se empiezan más tarde a simplificar y adecuar a la forma de ejecución y se estabilizan durante el siglo XV y XVI, dando lugar a cuatro tipos de instrumentos. Por un lado los pulsados, vihuela de seis órdenes y guitarra de cuatro órdenes, y por el otro los frotados, que se dividen en dos: en posición vertical las violas da gamba, directamente del râbab (Woodfield, ), y en posición horizontal la viola y finalmente su diminutivo violín. En este estado de estabilización de los instrumentos musicales, los españoles entran en el ámbito americano, conquistando la región e introduciendo no sólo objetos físicos, los instrumentos musicales, sino también conceptos abstractos o ideológicos, como la posibilidad de cambios estructurales y morfológicos en la construcción de los instrumentos musicales, tomando en cuenta sus limitaciones tanto físicas como acústicas. Esto posiblemente explica, en parte, la enorme diversidad de formas de instrumentos tradicionales del mismo tipo en nuestro país.

Si los instrumentos fueron introducidos para la misa, y con ello para la música académica, pues los indígenas fueron entrenados, bajo ciertas reglas de polifonía y armonía para acompañar la misa, de ahí lo “académico”, queda la pregunta ¿cómo fueron a dar los instrumentos en el ámbito “tradicional”, o sea étnico?

Comprendiendo los conquistadores las capacidades de los indígenas (por su formación prehispánica), y utilizándola para sus fines de dominio a través de la religión (Ricard, 193), se dio lugar a la enseñanza de la construcción de instrumentos por medio de los ministriles. Para mediados de los treintas del siglo XVI, los cronistas constatan que “los indígenas hacen tan bien los instrumentos musicales, y en tal cantidad, que no es menester importarlos más de España” (--). Los gremios de violeros en la Península protestan. Pero también protestan los eclesiásticos en la Nueva España, pues lo indígenas comienzan, con sus habilidades y las posibilidades proporcionadas por los mismos conquistadores, a introducir en la misa su propia música y sus danzas. Por lo tanto, apenas comenzada la segunda mitad del siglo, se comienza a prohibir el uso de los instrumentos en la misa (Ricard, 286), prohibición que posteriormente se tiene que reiterar y, ante el fracaso, reforzar por decreto real en 1564. El fracaso persiste. Los indígenas, ante esta nueva disposición, no se someten. Es a principios del siglo XVII que se introduce el órgano como instrumento para acompañar la misa, ejecutado por una sola persona, para con ello lograr el control. En una estadística, elaborada en la segunda mitad del siglo XX, se calcula que en la Nueva España se colocó durante los siglos XVI y XVII un órgano por semana para cubrir cada una de las iglesias existentes y las que surgieron en este lapso, aproximadamente 10,000 órganos en total.

Mientras tanto, los indígenas que lograron replegarse a lugares alejados de los centros urbanos (Ricard, 239) continuaron con sus ritos ancestrales. Tolerados por un lado, pero obligados, sin embargo, a demostrar su aceptación de la fe católica, camuflaron su religión con emblemas cristianos y españoles, creando el sincretismo que ahora conocemos. Conocedores de la tecnología en la construcción de instrumentos, usaron éstos en sus ritos, para después, con el surgimiento incontenible del mestizaje, transmitirlos a la música popular con transformaciones realizadas con el paso del tiempo. Dentro del rito ancestral, y de acuerdo a preceptos prehispánicos, los instrumentos adquirieron carácter divino y permanecieron (casi) inalterables a lo largo de los siglos desde el momento de su introducción hasta la actualidad.

Referencias bibliográficas:

Andrés, R. (1995). Diccionario de instrumentos musicales, de Píndaro a J. S. Bach. Barcelona: Bibliograf, S. A.

Bachmann, W. (1966). Die Anfänge des Streichinstrumentenspiels. Leipzig, Alemania: Breitkopf und Härtel VEB.

Boyden, D. (1965 / 1967). The history of violin playing, from its origins to 1761. GB: Oxford University Press.

Ferrari, P. (S/F). Violines barrocos, violines modernos y el órgano de Las Rosas en Morelia. Morelia.

Fontana, E. H. (2008). Wenn Engel musizieren, Musikinstrumente von 1594 im Freiberger Dom. Leipzig: Janos Stekovics.

Gruzinski, S. (1993). La colonización de lo imaginario, Sociedades indígenas y occidentalización en el México español. Siglos XVI-XVIII. México: Fondo de Cultura Económica.

Hill, W. (1963). Antonio stradivari, His Life and Work. Nueva York, EUA: Dover.

Pintado-Cortina, A. (2004). Tarahumaras. México, México: Comisión Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indígenas, Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo.

Ricard, R. (2004). La conquista espiritual de México. (Á. M. Garibay, Trad.) México: Fondo de Cultura Económica.

Turrent, L. (1996). La conquista musical de México. México: Fondo de Cultura Económica.

Woodfield, I. (1984). The early history of the viol. Cambridge, EUA: University of Cambridge.

LA MADERA

2010-07-18T11:59:00.000-07:00

Tipos de madera usados en la construcción de instrumentos de cuerda frotada
• Picea excelsa
• Madera utilizada para la tapa, barra armónica y bloques.
• Nombre común: “Pinabete” o “Pinabeto”.
• Conífera que proviene principalmente de los Alpes.
Tipos de madera usados en la construcción de instrumentos de cuerda frotada

• Acer spp.
• Utilizada para el fondo, costillas, mango y puente. Se utilizan varias especies del género Acer.
• Nombre común: Arce o Maple.
• Las mejores provienen de los bosques de Bosnia.
• Estas especies, aunque existen en nuestro país, no tienen las mismas características físicas y mecánicas que las maderas europeas, por razones climatológicas.

Aspectos técnicos en el uso y la conservación del violín y violoncello

2010-07-18T09:01:00.000-07:00

LA MADERA

Tipos de madera usados en la construcción de instrumentos de cuerda frotada
• Picea excelsa
• Madera utilizada para la tapa, barra armónica y bloques.
• Nombre común: “Pinabete” o “Pinabeto”.
• Conífera que proviene principalmente de los Alpes.

• Acer spp.
• Utilizada para el fondo, costillas, mango y puente. Se utilizan varias especies del género Acer.
• Nombre común: Arce o Maple.
• Las mejores provienen de los bosques de Bosnia.
• Estas especies, aunque existen en nuestro país, no tienen las mismas características físicas y mecánicas que las maderas europeas, por razones climatológicas.

PROPIEDADES FÍSICAS DE LA MADERA

Higroscopicidad es la capacidad de los materiales de absorber y expeler humedad.
Materiales higroscópicos son la madera y el cabello de caballo del arco.
Su reacción al medio ambiente:
Si el medio ambiente es húmedo, la madera o el cabello absorben humedad y se expanden.
Si el medio ambiente es seco, pierden humedad y encogen.
Anisotropía es la propiedad que presentan ciertos cuerpos, consistente en la dependencia de sus propiedades de la dirección que en ellos se considere.
La madera es un material anisótropo, por ello se consideran tres cortes con diferentes propiedades:

• Corte radial: las superficies con los anillos perpendiculares a la superficie de la madera.

• Corte tangencial: las superficies con los anillos paralelos a la superficie de la madera.

• Corte transversal: la superficie perpendicular al grano de la madera.

La madera se encoge y expande menos en sentido radial que en sentido tangencial.

Por ello, la mayor parte de las piezas tiene un corte radial.

Disposición de los fondos en el tronco

• El tronco se corta o de preferencia se raja en segmentos para obtener las tapas o fondos del instrumento

PREPARACIÓN DE LOS GAJOS PARA LA ELABORACIÓN DE LAS TAPAS
• Cada segmento es dividido en dos y unido por sus costados más anchos.

El proceso de unir dos piezas para obtener una tapa tiene como fin:

• Aprovechar troncos de menor diámetro.
• Lograr una simetría en la estructura de la tapa y el fondo, pues la disposición de los anillos y demás propiedades físicas de la madera se repiten en cada mitad.

PEGAMENTO

Cola

• El pegamento usado es cola de conejo, pez o ganado vacuno.
• La cola también es higroscópica. Con la humedad se ablanda y el instrumento se despega.
• Un ensamble bien hecho, con cola de buena calidad puede durar más de 200 años sin separarse, si se mantiene en buenas condiciones.

EL MOLDE

• El molde es la base para la elaboración de la caja armónica.
• Sobre el molde se elabora el costillaje.
• La silueta de la tapa depende del costillaje elaborado.

EL COSTILLAJE

Tallado de los bloques

• Sobre este molde se pegan seis bloques de madera.

• Estos tienen que ser tallados, para fijar sobre ellos los extremos de las costillas.

• El molde es extraído, después de pegar el costillaje al fondo del instrumento.

Doblado de las costillas
• Las costillas forman la pared que une a las tapas.

• Son elaboradas con tablas delgadas (de 1.5 – 1.7 mm) de arce, dobladas con calor y humedad y cada una pegada a dos de los bloques.

• Su altura es determinante para establecer el volumen de aire necesario para una buena sonoridad del instrumento.

Pegado de una costilla al bloque de la esquina inferior
• Las costillas deben ajustar bien al molde y bloques.
• De su contorno exterior se traza la silueta de las tapas.

Costillaje terminado

• Una vez pegadas las contrafajas, se rectifica el costillaje en el canto de contacto con las tapas, para después colocarlo sobre el fondo y la tapa y trazar sobre ellos su contorno.

TALLADO DE TAPAS

Tallado de la curva exterior
• Las tapas se cortan en su contorno
• Se talla su curvatura primero con gubias, luego con pequeños cepillos y finalmente con unas láminas de acero.

• Una vez terminada la superficie exterior con todos sus detalles, se talla el interior en el mismo orden, hasta dar los grosores que requiere cada pieza.

Tallado interior

• Al tallar en su interior, el fondo y la tapa se percuten para detectar su sonoridad y afinación. Los modos 1, 2 y 5 deben estar afinados en octavas.
• Es el proceso más difícil que no siempre se logra completamente. De este trabajo resultará la calidad de sonido del instrumento.

LAS EFES

Ubicación de las efes

• La tapa se balancea sobre la línea que forman las muescas internas de las efes.

Corte de las efes

• Las efes se cortan primero con segueta y posteriormente se da la forma definitiva con cuchillo.
• De la ubicación de las efes dependerá la posición del puente, el alma y la barra armónica.

BARRA ARMÓNICA

Corte y ajuste de la barra armónica

• La barra armónica es una pieza de picea, de 11 a 12 mm de grosor, que corre a lo largo de la tapa, junto a la efe, del lado de las cuerdas graves.

Características de la barra armónica

• Refuerza la tapa longitudinalmente, inhibe armónicos y refuerza las resonancias graves.
• Tiene el mismo grosor que el alma, su altura es el doble de su grosor y es 2/9 más corta que la tapa.
• Está cortada de acuerdo a la curvatura interna de la tapa.
• La curvatura de la barra debe ser más pronunciada que la de la tapa.
• Debe embonar perfectamente con la tapa, sin mucha presión.
• Después de pegada, su forma final debe cubrir las mismas condiciones de sonido y afinación que la tapa sin efes y sin barra.

CABEZA

• Producto del siglo XVI, la cabeza, espiral o caracol, en ocasiones tallada en forma de cabeza humana, es un adorno que corona al instrumento.

• Su tallado requiere de un trabajo sistemático. Su terminado es sello artístico del constructor.

Antonio Stradivari, Cabeza de una viola da Gamba soprano

Construcción de la cabeza

Vista en perfil de tres etapas en el proceso de corte de la cabeza y clavijero

Vista lateral de tres etapas en el proceso de corte de la cabeza y clavijero

MANGO

El encastre del mango a la caja

• El mango se fija en el bloque superior de la caja armónica.
• Todas las paredes del talón que se introducen en el bloque, deben coincidir perfectamente con las paredes de la caja que recibe el talón.
• El talón se pinta con gis para verificar la unión de las superficies de contacto en la caja.

Características que se deben cubrir al insertar el mango

• El mango debe quedar:
• Centrado con respecto al eje de simetría de la tapa
• Sobresalir 20 mm en el violoncello y entre 7-10 mm en violín sobre el borde de la tapa.
• La distancia del borde de la tapa a la cejilla superior debe medir 280 mm en el violoncello y 130 mm en el violín.
• La proyección del diapasón montado sobre el mango debe medir, de 77 a 80 mm en el violoncello y de 26-29 mm en el violín, en el lugar del puente.
• Todos estos factores se controlan a través del corte de la caja. Una vez pegado el mango, no se puede corregir su posición.

BARNIZ

Características que se debe cubrir el barniz

• Si bien todo barniz inhibe la sonoridad, se vuelve un mal necesario para proteger la madera, proporcionando a la vez belleza y personalidad al instrumento.
• Debe reunir ciertas propiedades físicas de dureza, flexibilidad, transparencia, adherencia y resistencia mecánica.
• Consiste de resinas y colorantes de origen vegetal y animal.
• Cada resina tiene diferentes propiedades.

• Ninguna resina por sí sola tiene todas las propiedades que requiere un instrumento.
• Por ello se prepara una mezcla de varias resinas que, en su conjunto, dan lugar al barniz con las propiedades que el instrumento requiere.

Sin embargo, cada barniz resulta diferente, p. ej. más blando o más duro, por lo que la limpieza debe ser realizada de acuerdo a la consistencia del barniz específico de cada instrumento.

Se recomienda al músico que la limpieza sólo la realice con un trapo de franela después de usar un instrumento. Limpieza más profunda sólo la debe realizar un profesional.

DIAPASÓN

Características del diapasón

• Diapasón y puente deben formar una unidad que faciliten al músico tocar el instrumento con la mayor agilidad posible.
• El diapasón tiene una curvatura transversal que está diseñada de acuerdo con la curvatura del puente.
• Longitudinalmente, debe tener una concavidad similar a la figura que forma la cuerda cuando vibra
• Esta forma permite que las cuerdas estén lo más cercanas al diapasón, proporcionando al músico la mayor comodidad posible para su ejecución.

Concavidad longitudinal del violoncello (y también del violín).

Forma transversal del diapasón de un violoncello.

Huellas de uso en un diapasón de violín.

LAS CLAVIJAS

Características de las clavijas

• Las clavijas tienen un perno cónico, el cual debe estar perfectamente redondo.
• Están insertas en un orificio que penetra ambas paredes del clavijero.
• Estos orificios tienen que tener la misma conicidad que el perno de la clavija y ser también perfectamente redondos.
• Con el tiempo, debido a la diferencia de encogimiento de la madera (en sentido radial y tangencial), clavijas y orificios se vuelven ovalados.
• Por ello es necesario cambiar las clavijas periódicamente, después de rectificar los orificios del clavijero.

• A las clavijas se les unta una pasta especial que sirve de “lubricante abrasivo”, permitiendo que la clavija gire con facilidad y que permanezca en la posición requerida.

Clavijas en buen estado deben mostrar igual brillo alrededor y en ambos puntos del lugar en que están girando dentro del clavijero. Si es irregular, es preciso rectificar las perforaciones del clavijero y cambiar las clavijas por nuevas.

Posición NO correcta de las clavijas en el clavijero. La línea punteada de la cuerda toca clavijas intermedias. Al afinar las cuerdas de las clavijas intermedias, se desafina la cuerda de la clavija superior.

Posición correcta de las clavijas en el clavijero. La línea roja de la cuerda no toca ninguna clavija intermedia.

EL ALMA

Definición y características

• El alma es un perno de madera insertado entre la tapa y el fondo, paralelamente a las costillas.
• Apoya la tapa del lado de las cuerdas agudas.
• Por su posición y la tensión con la que esté inserto influye sustancialmente en la sonoridad del instrumento.
• Los extremos del alma que están en contacto con el fondo y la tapa, deben estar cortados de acuerdo a las respectivas curvaturas (del fondo y de la tapa), para que su contacto sea completo en toda su superficie.

Corte de los extremos del alma

Ubicación teórica del alma con respecto al puente

• El alma debe estar desplazada la mitad de su diámetro del puente hacia el cordal.

• La distancia del borde de la “efe” (del lado de las cuerdas agudas) al alma debe ser la misma distancia que la del borde de la “efe” (del lado de las cuerdas graves) a la barra armónica.

Ubicación final del alma

• El alma del violoncello se puede mover, en todos los sentidos, no más de 2 mm de esta posición, hasta encontrar el lugar que dé el mejor sonido al instrumento. En el violín 1 mm.

• El encogimiento de las tapas puede provocar que el alma tense demasiado la tapa y el fondo.
• Esta tensión puede tener repercusiones en el sonido.

EL PUENTE

Posición teórica

El puente debe quedar, con la superficie que da al cordal, perpendicular al borde de la tapa.

• El canto del puente de violoncello, sobre el cual se colocan las cuerdas, es redondo y tiene un grosor aproximado de 3 mm, en el violín 1.3 mm.
• El puente está colocado sobre la línea que une las muescas internas de las efes.
• La superficie del puente que da al cordal está desplazada de esta línea en dirección al cordal 1.3 mm en violín o 3 mm en violoncello, correspondientes al grosor del canto superior del puente sobre el que descansan las cuerdas.

• El puente debe estar centrado con respecto al diapasón y con respecto al canto interno de las efes. Si ambos no concuerdan, el mango está insertado fuera del eje de simetría del instrumento, o las efes no están ubicadas simétricamente con respecto a este eje.

Ajuste del puente

Para que la transmisión de la vibración de las cuerdas a la tapa sea efectiva, se requiere que la superficie de cada pata embone con la superficie (curva) de la tapa. Este trabajo se realiza con cuchillo.

Al tensar las cuerdas sobre el puente del violoncello, la presión tiende a abrir las patas del puente.

• Por ello, el puente del violoncelo tiene que ajustarse con un travesaño que abra las patas ("piernas") a la posición en que estarán con las cuerdas tensas. El puente del violín no requiere de esta tensión, puesto que sus "piernas" son muy cortas.

Deformación natural del puente

 El puente debe estar completamente recto del lado del cordal para garantizar la máxima transmisión de la energía de las cuerdas a la tapa.
 Las cuerdas tienden a extenderse con el tiempo.
 Al volver a afinar las cuerdas, éstas jalan ligeramente el puente hacia el diapasón.
 Por ello, el puente tiende a doblarse hacia el diapasón a medida que pasa el tiempo.
 Un puente doblado funciona como amortiguador y absorbe la energía que le proporcionan las cuerdas al vibrar.
 Por ello es necesario enderezar el puente periódicamente.

Cómo enderezar el puente
• Con el instrumento apoyando el botón o espiga en el abdomen, colocando los índices entre 1ª y 2ª y 3ª y 4ª cuerdas, los demás dedos debajo de las cuerdas y los pulgares sobre la superficie que da al cordal, el puente se jala hacia el cordal hasta enderezarlo.
• Las muescas donde descansan las cuerdas deben tener grafito (lápiz).

Protección del instrumento ante la humedad del medio ambiente

• La humedad que existe en el aire influye en la madera del instrumento y con ello también en su sonoridad y estabilidad.
El higrómetro
• El higrómetro mide la Humedad Relativa (HR) existente en el aire.
• Humedad Relativa es la cantidad de vapor que hay en un volumen determinado de aire a una determinada temperatura, comparado con la cantidad total de vapor que ese volumen de aire puede absorber a esa determinada temperatura.

• La humedad se mide en “Porcentaje de Humedad Relativa” (% HR)
• La Humedad Relativa para conservar un instrumento de cuerda es entre 40% y 60% HR.
• La Humedad Relativa ideal es 60% HR

Cuidado del instrumento ante la humedad
• Para proteger al instrumento, el usuario no lo debe exponer, en forma prolongada, a:
• Corrientes de aire
• Calores excesivos, como dentro de la cajuela de un coche bajo el sol.
• Rayos directos del sol.
• Humedad excesiva (mayor de 60% HR).

Propuesta de Museo Interactivo de Instrumentos Musicales

2007-11-11T12:46:00.000-08:00

MUSEO INTERACTIVO DEL INSTRUMENTO MUSICAL

Propuesta General
Miguel Zenker

Escuela Nacional de Música
UNAM

Asesoría Museográfica
Fernando Félix
Escuela Nacional de Conservación,
Restauración y Museografía I.N.A.H.

I JUSTIFICACION

México requiere de una cultura musical que contemple todos los aspectos que le son inherentes. Dentro de estos aspectos, el instrumento musical no sólo adquiere importancia por su uso cotidiano en las salas de conciertos, hogares, escuelas, plazas y todo lugar donde se toque música, sino también por su significado histórico.
Saber cómo y por qué suena un instrumento, por qué es imprescindible en la vida del ser humano, qué valor histórico, social, educativo o curativo tiene, cómo se construye, cuáles son sus agentes de deterioro, cuál su cuidado, cómo y por qué se restaura, son algunos de los aspectos del fascinante mundo de estos objetos sonoros que poca gente conoce en nuestro país.
Divulgar la importancia del instrumento musical, explicando los elementos que lo conforman y aquellos que nos dan nuestra identidad, es una tarea que urge en nuestro país para contribuir al freno del deterioro de todos aquellos instrumentos de nuestro pasado, que por ignorancia día a día se pierden. Basta mencionar que en la Nueva España se produjo durante casi dos siglos un órgano por semana, un total aproximado de diez mil órganos, de los cuales se calcula que sólo quedan poco más de quinientos, gran parte de ellos en estado deplorable.
México cuenta con una amplia gama de constructores de instrumentos musicales, principalmente etnográficos y populares, como también un sector naciente de constructores y conservadores profesionales de instrumentos para la música denominada "clásica". Fomentar su constante superación profesional y la posible formación de una industria productora de instrumentos musicales tan posible como necesaria para cubrir las necesidades del constante crecimiento de la actividad musical en nuestro país, es una tarea para la cual un museo puede ser el eje promotor a través de su contenido museográfico, su imprescindible centro de investigación y las actividades colaterales que en él se emprendan.
Y no por último, el instrumento musical enseña la aplicación práctica de muchos elementos que el alumno aprende en la escuela: desde los principios acústicos, estáticos, ópticos y eléctricos que aprendemos en la física, pasando por aspectos de la biología y la química hasta las ciencias sociales, del comportamiento, la educación y la medicina.
Esta divulgación se puede llevar a cabo sólo a través de un museo. Un museo interactivo, en el que el visitante pueda experimentar la formación de los fenómenos sonoros mediante la activación de mecanismos sencillos hasta la presentación de fenómenos más complejos a través del video, donde se presenten al público los diversos instrumentos según su clasificación, así como los principios de su funcionamiento. Un museo, en el que se presenten exposiciones temporales acerca de los aspectos más variados, como son los resultados de las investigaciones acerca de la música étnica de nuestro país y la historia de los instrumentos usados en nuestro suelo, las técnicas básicas y las innovadoras de su construcción, conservación y restauración, así como aspectos del uso del instrumento en la escuela, el comercio, y los ritos desde tiempos ancestrales hasta nuestros días.

II MUSEOGRAFIA

1. Objetivos
Objetivo General:
Mostrar el instrumento musical desde el punto de vista artístico y científico, involucrando todos los aspectos que le son inherentes: musicales, acústicos, mecánicos, biológicos, químicos, históricos, sociales; su clasificación, didáctica, ejecución, construcción, conservación y restauración.

Objetivos Particulares:

1. Mostrar al público en forma interactiva los principios acústicos y técnicos por los cuales funcionan los instrumentos musicales.
2. Formar conciencia en la población del valor cultural que poseen los instrumentos musicales en general.
3. Presentación del origen y desarrollo de los instrumentos que se utilizan en nuestro país y en el resto del mundo.
4. Presentación física de instrumentos musicales patrimonio del país.
5. Enseñar los aspectos más importantes de la construcción, restauración y mantenimiento de los instrumentos musicales.
6. Mostrar los aspectos relevantes de su ejecución.

2. Organización temática
Para dar cabida a una presentación completa de los factores involucrados con el instrumento musical, es necesario contar con un espacio museográfico que contemple cinco áreas: Organología, Física, Historia, Construcción - Restauración y Temporales. En ellas se contemplarán los siguientes aspectos:
a) Organología: La clasificación de los instrumentos musicales, su origen primario, materiales básicos, uso, funcionamiento y estructura.
b) Física: se mostrarán los siguientes aspectos:
Acústica: Mediante prototipos adecuados a la Museografia y resistentes al uso del público, se pueden mostrar los principios acústicos generales y particulares del instrumento. Generales, en cuanto a principios válidos para todos los instrumentos como la oscilación, frecuencias, ondas, etc. Particulares o específicos, como la oscilación de una masa en un tubo o la vibración de una lengüeta grande con frecuencias bajas visibles al ojo humano.
Mecánica: la ejemplificación de las fuerzas de torsión, flexión, compresión y esfuerzo cortante existentes en instrumentos de cuerda.
Funcionamiento: mostrar mecanismos simplificados de instrumentos como el piano o el órgano, válvulas y llaves de los instrumentos de aliento, etc., que activadas por el público muestren su funcionamiento.
Con muestras de madera u otros materiales se puede ejemplificar la dilatación y contracción de materiales higroscópicos como las tapas de una guitarra, violín, piano o flauta de madera.
Mediante otros ejemplos se puede mostrar la presión homogénea del aire en una cámara, principio físico para el funcionamiento de un órgano tubular o un armonio.
Historia: Ilustrar con instrumentos u objetos sonoros y material complementario (iconografía, mostrando el uso del instrumento musical en la sociedad; material escultórico, etc.) el desarrollo de los instrumentos musicales desde la prehistoria hasta nuestros días en Europa, América y México, su uso y función (religiosa, social, psicológica, medicinal, espiritual, didáctica, etc.) dentro de la sociedad.
Esta sección debe contemplar a México como país en donde confluyen las culturas asiática, africana y europea para mezclarse con las culturas autóctonas y formar, por un lado, los instrumentos etnográficos utilizados a lo largo de su historia hasta la actualidad y, por otro lado, los instrumentos desarrollados en Europa que se utilizaron en nuestro país en la música llamada "culta".
Estas muestras pueden estar acompañadas con ejemplos musicales grabados, que el público pueda activar para escuchar el sonido de los instrumentos.

d) Construcción y restauración:
Construcción: Se mostrarán los pasos esenciales de la construcción de instrumentos musicales. De esta manera, el público comprenderá el proceso general, sus materiales, tiempos promedio de elaboración, herramientas y equipo necesario.
Los instrumentos musicales pueden ser:
guitarra
violín y su arco
flauta u otros instrumentos de aliento madera
piano y otros teclados históricos
instrumentos de aliento metal
marimba u otros instrumentos de percusión
órgano
etc.

Conservación y Restauración: Todos los instrumentos requieren de una labor periódica de conservación, mantenimiento y ajuste. En los instrumentos antes mencionados se presentarán los aspectos más importantes de esta labor, indicando las partes involucradas, sus razones y sus materiales.
Se hará hincapié en la necesidad de la capacitación previa de la persona que realice estos trabajos, a fin de no realizar trabajos que deterioren los instrumentos.
Parte de la conservación es el cuidado que el usuario debe practicar al poseer un instrumento. Este cuidado estará representado museográficamente, además de estar contenido en un manual que los usuarios podrán adquirir en el museo.
La restauración es muy amplia y requiere de un estudio especializado para realizarse. En la parte museográfica fija, se darán a conocer;
· Los principios de la restauración.
· La labor interdisciplinaria necesaria entre profesionales de la restauración, musicólogos y científicos.
· Los conceptos básicos de la restauración que tenga que saber toda persona interesada o poseedora de instrumentos musicales.

e) Temporales: En esta área se pueden exponer trabajos específicos que se hayan realizado en el área de restauración y conservación, ya sea en talleres de instituciones tales como: Archivo General de la Nación, Escuela de Restauración, INBA, UNAM, etc. o de particulares que así lo deseen, nacionales y/o extranjeros.
También deberá abarcar temas importantes de cada una de las áreas anteriores. Un área que es sumamente compleja y rica en variantes, es el área de los instrumentos etnográficos que debe estar contemplada en el área histórico-musical.
Otros temas que podemos señalar son:
· Exposiciones de constructores mexicanos y extranjeros.
· Temas de desarrollo histórico de instrumentos en México.
· Instrumentos didácticos: importancia, uso, innovaciones.
3. Colección:
La colección constará en primer lugar de instrumentos musicales y objetos de arte donados por los museos del país o por comodato, de particulares o del extranjero por medio de sus embajadas, así como los que adquiera por medio de su compra, ya sean originales o reconstrucciones tanto nacionales como del extranjero. Los instrumentos serán tanto de índole mecánico como electrónico.
En segundo lugar, será necesario diseñar y construir el equipo para la demostración de efectos técnicos, acústicos, biológicos y químicos, algunos de ellos lo suficientemente robustos para ser activados por el público, que por su índole podrán ser considerados únicos en el mundo.

4. Público:
En virtud de la universalidad de la música, nuestra propuesta pretende abarcar a todos los sectores de la población y a todas las edades.
En especial a músicos, maestros y alumnos de las escuelas de música, alumnos desde nivel preescolar hasta nivel bachillerato; estudiantes, investigadores y profesionales de la música y las demás artes, de la restauración y de las ciencias.

III CENTRO DE INVESTIGACION
Objetivo
1. Proporcionar información acerca de los instrumentos musicales contemplando todos los fenómenos involucrados en ellos: histórico, musical, social, tecnológico, acústico, biológico, químico, etc., a fin de:
· Garantizar una información fidedigna en el aspecto museográfico.
· Garantizar la conservación y restauración óptima de los instrumentos.
· Elaborar las bases para llevar a cabo la catalogación y documentación de los instrumentos musicales del país considerados "Bienes Culturales".
Propuesta
El centro deberá contar con un espacio para las labores de:
· Un coordinador
· Investigadores (al menos cuatro): un físico, un biólogo, un químico un musicólogo.
Con el objeto de reducir las necesidades de equipo para la investigación, el museo podrá firmar convenios con otras instituciones de investigación del país, a fin de llevar a cabo parcial o totalmente las investigaciones requeridas con el equipo de dichas instituciones. Los investigadores contratados por el museo realizarán, dirigirán o coordinarán en un inicio las investigaciones, análisis e información necesarios, a fin de reunir los datos requeridos para concluir los resultados de cada investigación.
El centro podrá ofrecer determinados servicios a cambio de los obtenidos de los centros de investigación, como pueden ser sus propias instalaciones o conciertos para los eventos profesionales o culturales de los institutos.

IV TALLER DE RESTAURACION
Objetivo:
En primera instancia, realizar el mantenimiento, conservación y restauración de los instrumentos musicales del museo y en segunda instancia los de otros museos y/o colecciones oficiales del país.

Propuesta:
Taller de restauración y conservación.

Este taller debe contar con personal calificado necesario para realizar estas labores, y debe estar conectado - a través del museo - con otros institutos del país para las labores especializadas de investigación y catalogación. Deberá contar con los especialistas del Centro de Investigación del Museo para obtener, a través de ellos, los análisis y la información tecnológica y científica necesaria que garantice la excelencia en los trabajos de restauración del taller y la información para la labor museográfica.
V PROMOCIÓN CULTURAL
Es necesario concebir el museo como un centro cultural, realizando actividades educativas y de difusión que giren en torno al tema principal: el instrumento musical como fuente sonora, bien cultural y objeto inmerso en la vida diaria del ser humano a lo largo de su existencia.
Lo más importante es que la población se vea reflejada en el museo y éste a la vez refleje una buena imagen hacia el exterior, teniendo un lugar y medios para fomentar su iniciativa cultural.
Es muy importante que esta área realice estudios sobre el público que asiste al museo y evalúe periódicamente las actividades que ahí se realicen.
Servicios educativos
Los servicios educativos tienen como finalidad apoyar la visita del museo interactivo por medio de recorridos guiados y llevar a cabo actividades educativas que enriquezcan la cultura general de los niños y adolescentes, y en forma particular su formación musical. De esta manera, se creará en el público la conciencia del instrumento musical como Bien Cultural y la necesidad de su conservación.
Para ello se requiere:
· Atención permanente a escolares y maestros, relacionándose con ellos y promoviendo el museo en las instituciones de educación preescolar, primaria, secundaria, preparatoria y profesional del país.
· Programar con ellos y con el público en general visitas guiadas y talleres de distintos temas relacionados con los instrumentos musicales.
· Elaborar materiales escritos y audiovisuales sobre la temática del museo, dirigidos a músicos, maestros de música y de todos los grados escolares, constructores y restauradores de instrumentos musicales y el público en general.
· Contar con una biblioteca y una sala de lectura.
· Contar con un auditorio para la realización de conciertos y otros eventos.
· Contar con salones para trabajos de construcción de instrumentos musicales sencillos con niños.

Difusión

La difusión es muy importante para dar a conocer las actividades del museo.
Este debe contar con el apoyo de impresión de carteles y folletos dirigidos a la comunidad, explicando el valor cultural de los instrumentos, su cuidado y su contenido social, histórico, musical etc., por medio de trabajos realizados por especialistas en las distintas instituciones del país.
Otras actividades serán:
• Orientación al público.
• Relación con los medios de difusión y comunicación, realizando spots para radio y televisión.
• Fundación y relación con la Sociedad de Amigos del Museo.
• Relación con la Asociación Mexicana de Constructores y Conservadores Profesionales de Instrumentos Musicales, A. C..

Actividades de Extensión
Exposiciones temporales
Exposiciones en la sala de Temporales y en los Institutos fuera del Museo que lo requieran, sobre temas relacionados con la construcción, conservación, restauración y ejecución del instrumento musical.
Talleres:
El museo deberá proporcionar talleres a constructores, restauradores, aficionados, maestros del sistema escolar y niños, con el fin de proporcionar los elementos fundamentales para la realización de instrumentos musicales o la transmisión de conocimientos de perfeccionamiento a constructores y restauradores del país por medio de cursos impartidos por profesionales nacionales y extranjeros.
Conciertos
Es importante que el museo cuente con un área cerrada para la presentación de conciertos que en gran parte puedan ser didácticos, a fin de mostrar el uso de determinados instrumentos, ya sea contemporáneos o históricos, así como su relación con la danza y otras artes.
Conferencias, Seminarios etc.
En esta o en un área adyacente se podrán llevar a cabo cursos teóricos, seminarios, mesas redondas, o encuentros bajo temas relacionados con todos los aspectos con que se relacionan los instrumentos musicales.

VI AREAS DE APOYO

Área Administrativa.
Lleva el control de los suministros de recursos y realiza acciones para la conservación y seguridad de la colección, del edificio, de los equipos e instalaciones.

Seguridad.
Mantiene la seguridad de las colecciones expuestas en el museo, la seguridad del edificio, del personal y del público, previniendo actos vandálicos y controlando accidentes o situaciones imprevistas.

otra historia de mi taller

2007-09-29T22:36:00.000-07:00

zenker-instrumentos: Taller particular

Taller particular

2007-09-21T18:47:00.000-07:00

A partir de 1975, he construido, solo o con ayuda de personal formado por mí, violines modernos y barrocos, violas modernas, violas da gamba y violoncellos modernos y barrocos.

Hemos incursionado, entre otros, en:
guitarras históricas y modernas (construcción y restauración)
arpas de pedal (restauración)
arpas para niños (construcción)
pianos modernos e históricos (restauración)
caja de música (construcción del cilindro y lengüetas)

Actualmente me dedico únicamente a la construcción y restauración de instrumentos de cuerda frotada modernos e históricos.

Mis instrumentos

2007-09-20T09:31:00.000-07:00

Violines modernos

Violín construido en 2003, modelo propio.
Exelente sonido, brillante, buena respuesta en toda la gama.

Violoncellos modernos

Violoncellos barrocos

Violoncellos píccolo

Violas da gamba

Instrumentos en venta

2007-09-19T09:05:00.000-07:00

Violines

Miguel Zenker
Construido en 2003
Modelo personal
Nuevo
Sonido brillante, excelente respuesta en todo su registro.
Para uso profesional

Violín con etiqueta impresa que a la letra dice:
"Johann Georg Vogler Lauten
und Geigenbauer in Würzburg 1740"
Sonido terso, excelente respuesta en toda su registro.
Para uso profesional

Violín con sello, del lado del alma, que en mayúsculas a la letra dice:
ESCUELA NACIONAL
I.N.B.A.
LAUDERIA
(?) NA
(?) LANARO
Fecha no especificada, probablemente 1960-79
Buen sonido
Para uso de estudiante

Fortepiano

Autor desconocido. Con etiqueta ilegible; posiblemente italiano.
Maquinaria vienesa.
Construido alrededor de 1800
Actualmente requiere restauración. Se entregará en perfectas condiciones para ser tocado.

Información:

Miguel Zenker

56803746

56516998

0445532087729 nuevo!!!!

zenkerim@prodigy.net.mx

zenkerim@hotmail.com

CUIDADO DE LOS INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA

2007-09-18T11:31:00.000-07:00

INTRODUCCION

La mayoría de los instrumentos musicales, principalmente los que se usan en las orquestas sinfónicas o en la música de cámara, son aparatos delicados que no sólo requieren de un mantenimiento periódico, sino que, de no cuidarse de manera apropiada, pueden sufrir daños que a veces inutilizan el instrumento. Evitar esos daños es la finalidad de esta serie de folletos, mediante el cuidado adecuado del instrumento.
Está dirigido a todo usuario del violín, viola, violoncello o contrabajo, así como de las violas da gamba, esos bellos instrumentos históricos de la época del Renacimiento y del Barroco.
También está dirigido a los niños y jóvenes que empiezan a usar uno de estos instrumentos como también a sus padres para que les ayuden a comprender los aspectos técnicos en el cuidado de estos complicados y frágiles aparatos que a pesar de su largo y a veces tedioso aprendizaje, proporcionan tanto placer al ejecutar y escucharlos.
Adquirir buenos hábitos de niño, aun cuando se utilice un instrumento de fábrica, ayudará a cuidar mejor un instrumento caro cuando, ya mayor, sea todo un profesional.
Un instrumento, independientemente de su calidad, sonará mejor y se podrá tocar con mayor facilidad estando en buenas condiciones.
En este primer número se tratará del puente, la pieza sobre la cual descansan las cuerdas y que sirve también para transmitir sus vibraciones a la caja armónica del instrumento.

EL PUENTE

El puente en los instrumentos de arco sirve para transmitir las vibraciones de las cuerdas a la caja de resonancia y, junto con la cejilla superior, determina la longitud de la cuerda.
Técnicamente, el puente está situado a la altura de las muescas interiores de las efes de la tapa (véase la figura 1). La línea AB que pasa por las dos muescas interiores debe ser perpendicular al eje de simetría de la tapa. La cara del puente que da al cordal está desplazada de esta línea hacia el cordal lo equivalente al grosor del puente en su parte superior donde descansan las cuerdas.

Figura 1

Por otra parte, si se observa el violín de lado (véase la figura 2) puede notarse una línea recta que forman los bordes de la tapa superior. La cara del puente que da al cordal debe ser perpendicular a la línea de los bordes de la tapa.
Para una mejor transmisión del sonido entre puente y tapa, las patas del puente deben estar cortadas de tal manera que se ajusten perfectamente a la curvatura de la tapa. (1)

(1) La cara que da al cordal debe estar completamente plana, mientras que, para darle mayor resistencia y a la vez hacer el puente lo más ligero posoble, la cara que da al diapasón debe ser ligeramente curva tanto horizontal como verticalmente.

Figura 2

Si se ve el puente desde la cejilla superior (ver figura 3) éste debe estar situado simétricamente en relación con el diapasón. Con ésto el puente, teóricamente, debe quedar al centro de la tapa entre las dos efes. Si no es el caso, la causa puede ser uno o varios de los siguientes factores:
1. El mango está fuera de centro.
2. La tapa no tiene la curvatura correcta: está hundida del lado de la barra armónica o alzada del lado del puntal.
3. El puente está mal cortado: una pata está más larga que la otra.
4. Las efes no están centradas.
Los puntos 2 y 3 ocurren con mayor frecuencia en los instrumentos grandes (cello, viola da gamba bajo y contrabajo.)
Cualquiera de estos defectos puede ser desventajoso para la sonoridad del instrumento. Para mayor seguridad consulte con un experto.

Figura 3

Las cuerdas, al ser afinadas, jalan el puente y lo inclinan en dirección al diapasón. Esto será menos grave si se aplica grafito (lápiz suave) en las muescas del puente cada vez que se cambie una cuerda. El músico debe estar pendiente y regresar el puente a su posición correcta; cuando las cuerdas son nuevas debe hacerlo con más frecuencia.

Cómo mover el puente
Para mover el puente, primero debe afianzarse la caja del violín firmemente sobre las piernas y contra el abdomen, con la cabeza o clavijero del instrumento hacia las rodillas (en el violoncello sobre una mesa o silla) y las cuerdas hacia arriba. Las dos manos deben quedar libres. Los pulgares se ponen debajo de las cuerdas, apoyándose en la cara del puente que da al cordal. (Véase la figura 4 para violín. Para el violoncello es la misma posición.)

Figura 4 (Dibujo: Octavio Aranda)

Los dedos índices van entre las cuerdas 1ª y 2ª y 3ª y 4ª; los dedos medios abajo de las cuerdas 1ª y 4ª; estos cuatro últimos sobre el lado del puente que da al diapasón (ver figura 4). Cuando se hace por primera vez, se puede probar primero con las cuerdas poco tensas, sin afinar, para ensayar.
Los dedos índices y medios deben hacer presión sobre el puente en dirección al cordal. Los pulgares deben presionar en sentido contrario, a la mitad del puente, para que la parte superior se mueva hacia el cordal, hasta alcanzar la posición correcta.

Resultado de la operación
Las patas del puente deben ajustar perfectamente con la tapa. No deben quedar, pues, levantadas en ningún punto.
La cara del puente hacia el cordal debe quedar perpendicular en relación con los bordes de la tapa del violín, visto de lado.
Manteniéndolo en posición correcta, un puente debe durar aproximadamente cinco años sin perder su elasticidad, dependiendo de la calidad de la madera. Al cabo de este tiempo puede ser cambiado por uno nuevo para restituir el vigor del instrumento.
La altura del puente depende de la inclinación del diapasón y del material con que estén hechas las cuerdas.
Si a un instrumento se le ponen cuerdas de acero (duras), la distancia de las cuerdas al diapasón debe ser menor que si se le ponen cuerdas de tripa o nylon (blandas). Por ello no se deben cambiar cuerdas de un material por otro sin cambiar también el puente; si éste no se cambia, las cuerdas rozarán el diapasón al vibrar, o serán muy duras de pisar con los dedos.
Si se mezclan cuerdas de acero con cuerdas de tripa o nylon, la altura debe ser regida por las más blandas.

La curvatura del puente es determinante para la comodidad al tocar y la limpieza en la ejecución.
El arco debe librar cada cuerda con facilidad y el movimiento del brazo del ejecutante debe ser mínimo al cambiar de una cuerda a otra. Con una curvatura correcta, la distancia de las cuerdas al diapasón debe ser menor en la cuerda más aguda y debe aumentar paulatinamente hacia la cuerda más grave. Si lo anterior no se cumple, entonces la curvatura del diapasón es incorrecta.
De cualquier manera, sea que el error esté en el puente o en el diapasón, se recomienda que el músico no modifique el puente.

La profundidad de las muescas donde descansan las cuerdas no debe ser mayor a un tercio del diámetro de la cuerda, salvo la 1ª que es muy delgada, de lo contrario se ahogarían las vibraciones de las cuerdas. Hay que tratarlas igual que la cejilla (véase más adelante).

La aplicación de forros en la restauración de un violín

2007-09-17T21:36:00.000-07:00

Objeto:

Violín con etiqueta datada en el siglo XVIII, de origen presuntamente polaco, reparado en al menos dos ocasiones, una en Glogau y otra en Berlín, ésta en el año de 1903.
Con etiqueta que a la letra dice: Jan Dankwart Warsiawiac Año 1750.
Debajo de la etiqueta, manuscrito, Reprt (Repariert, reparado) F. Ho(ff?)mann in Glogau

Estado:

Presentó múltiples rajadas en la tapa, costillas, fondo y una en el clavijero.
Tapa ligeramente deformada, deformación que se incrementó una vez pegadas las rajadas.

En la presente imagen del molde, elaborado sobre la tapa después de pegar las rajadas, se perciben las deformaciones, principalmente en la región central e inferior.

Interior de la tapa con forro central, barra original y el forros superior e inferior desvanecidos.

La tapa contenía tres forros internos a lo largo de ella y mantiene un forro en el borde inferior que se alarga hasta el centro de cada uno de los bordes centrales.

Interior de la tapa con parte del forro central, la barra original y el forro inferior desvanecido.

Los forros superior e inferior fueron desvanecidos, seguramente en una intervención posterior a la que los introdujo, de tal manera que en partes sólo quedaba únicamente la capa de pegamento que una vez adhirió el área desvanecida, como se puede apreciar en la foto superior.
En la imagen se puede observar la zona oscura de cola y el desvanecimiento del forro.

Las rajadas fuera de la región de los forros fueron reforzadas con plaquitas de Picea, algunas de ellas desprendidas con el paso del tiempo.
Estas rajadas, anteriormente pegadas, ubicadas en parte sobre los forros y continuando en el área libre de forros, donde se ubican los refuerzos, estaban despegadas tanto sobre el forro como en la parte sin él.

La tapa requería lavar y pegar todas las rajadas, para lo cual era necesario retirar la barra armónica y los forros.

Medida de grosores. El calibrador muestra 0.7 mm en una zona de la región central.

Una vez retirados los forros, la tapa mostró grosores con mínimos, al centro, debajo de la pata grave del puente, de 0.7 mm; en la parte inferior de 1.5 mm y en la parte superior de 2 mm.

Posteriormente al lavado, era necesario elaborar un molde para el prensado de la tapa y restituir su curvatura con la continuidad posible de acuerdo a su estado actual.
El problema más crítico se presentó con las regiones de la tapa con grosores que no garantizaban su estabilidad.
Establecer los grosores a priori no conviene, pues en primer lugar ¿cuáles grosores se establecerían? Los mencionados por Sacconi, los de la Escuela de Mittenwald u otros?
Por otro lado se desconoce la respuesta sonora de la tapa con cualquiera de ellos. Los grosores de una tapa se elaboran de acuerdo a la respuesta que ella muestra al tallar sus grosores.
Con base en la experiencia, adquirida a lo largo de innumerables restauraciones y el contacto con distintos grosores de tapas, se establecieron los siguientes límites:

Dos y medio milímetros como mínimo suficiente para garantizar la estabilidad de la tapa en la región central que está sujeta a un mayor esfuerzo, por la ubicación del puente y la transmisión del sonido a partir de este punto y la barra armónica que distribuye las vibraciones a lo largo de la tapa.
Uno y medio milímetros para las regiones superior e inferior, sujetas a menor esfuerzo.
Por lo tanto, se omitió la necesidad de colocar un forro en la parte superior de la tapa, pues esta región cuenta con grosores superiores a 2 mm, salvo una pequeña superficie menor de 4 centímetros cuadrados, opuesta, con respecto al eje de simetría de la tapa, al extremo superior de la barra armónica.
Para simplificar el proceso de ajuste de los forros, se elaboraron dos forros como se realiza tradicionalmente.

La tapa pegada ligeramente sobre un leño para elaborar el molde sobre ellos.

Como principio, no se debe incrementar el arco de cualquier curvatura de una tapa al rectificar el molde. El riesgo a abrir rajadas y ensambles pegados o crear nuevas rajadas es grande, ya que se incrementa la longitud del trayecto exterior de la curva.
Por lo tanto, la rectificación se realizó tomando únicamente en cuenta la continuidad de la curva plasmada en el molde. No se realizó ninguna rectificación para lograr una curva imaginaria ideal. El objetivo del rectificado era únicamente extraer secciones de la tapa hundidas por la presión del puente o corregir el nivel de ensamble de las rajadas en la superficie exterior.
Para el prensado de la tapa se le colocó al molde un folio de aluminio de mediano grosor, el cual se repujó con una goma de borrar hasta eliminar cualquier arruga.
La tapa se colocó sobre el aluminio y sobre ella, después de humedecerla con agua caliente (60° C) otro folio de aluminio.
Sobre ellos se colocó un saco de arena a 90° C y finalmente se colocó una tabla de 2” para distribuir la presión.

Ya prensado, se aplicaron a la tabla superior golpes rápidos con un martillo, cerrando ligeramente las prensas a medida que la arena se distribuía en el interior del costal, hasta sentir el costal duro.
Se dejó secar la tapa durante 24 horas.

Para los forros se utilizó media tapa para violín de Picea excelsa, adquirida en 1967, con cuando menos 5 años de secado en el momento de su adquisición. Fue la pieza con los anillos más juntos que se tenía en existencia.
Se unieron dos piezas para aprovechar al máximo la parte con los anillos más cercanos.
Se ubicó con dos a tres anillos de inclinación con respecto a los de la tapa.

El forro se coloca sobre su lugar de destino y se mueve, oprimiéndolo contra la tapa no más de un milímetro de su lugar final.
El bloque a la izquierda permite este movimiento con mayor precisión.

Al final, el forro sólo se ubica en su lugar de destino y se prensa, sin moverlo, para que el gis marque los lugares de contacto.
El gis debe marcar el forro en la totalidad de la superficie de contacto.

Vista del forro marcado con gis en toda su superficie.

Primero se talló el forro con gubia

Posteriormente se talló con cepillo.
Los forros fueron tallados finalmente en conjunto con escarriador hasta tener un sonido de la tapa aceptable y afinada.

La parte superior, por tener grosores iguales o mayores de dos milímetros, no se le repuso el forro anteriormente eliminado.

Los tonos de la tapa logrados con los forros sólo resultaron con una altura de la barra de 10 cm.

Restauración de un arpa de pedales

2007-09-16T09:42:00.000-07:00

La restauración de un arpa de pedales
Miguel Zenker
Escuela Nacional de Música, UNAM
Proyecto PAPIIT IN403197

Realizó:
Víctor Hugo Mendoza Sánchez

Dorado:
Asesoría: Flor Chavarría y Salvador Soto
Realizaron: Salvador Soto y Hugo Mendoza

Presentado en Paracho, Mich.
Tercer Encuentro Música, Madera, Laudería, 2006.
Un Encuentro Interdisciplinario.
22 al 29 de Abril del 2006
Artículo revisado y ampliado

Introducción
Los instrumentos musicales en la actividad concertística son instrumentos de alta calidad que garantizan un buen desempeño de las labores musicales propias de la profesión. Muchos de ellos son instrumentos antiguos que conviene preservar para futuras generaciones. Se catalogan como Bienes Culturales.
Una de las razones por las que los instrumentos se restauran, principalmente en el medio de la práctica musical, es que el instrumento es un objeto de uso y, para poder seguir laborando en la vida concertística, por lo tanto para el sustento de cada día, es necesario tener un instrumento de calidad y en buenas condiciones que garantice poder cumplir con los retos que la vida profesional exige.
Al ser el instrumento un objeto de uso, el instrumento se deteriora o, al menos, se desgasta en varios de sus componentes. Es, por lo tanto, necesario realizar periódicamente un servicio de mantenimiento que garantice su buen funcionamiento. Pero también existen otros factores que ocasionan que se deteriore. Su traslado, por ejemplo, muchas veces ocasiona desde ligeros golpes y raspones, hasta serios detrimentos en su estado. El medio ambiente también ocasiona, desde influencias no perceptibles a corto plazo, hasta severos daños en su estructura y/o estado. No es lo mismo mantener un instrumento dentro de una vitrina con control de temperatura, humedad y luz, que transportarlo entre ambientes con cambios considerables en estos factores. Otros factores pueden también influir en su estado, como, por ejemplo, la tensión de las cuerdas. En un museo, el instrumento, al ser monitoreado, y percatarse de deformaciones en sus partes, como puede ser el surgimiento de rajadas o curvaturas anormales en las tapas de instrumentos de teclado, el deterioro se puede frenar bajando la tensión de las cuerdas. En un instrumento de uso es más difícil. El cambio de cuerdas, encordando con menor tensión con la misma afinación, por ejemplo, puede causar cambios en la sonoridad que para el músico profesional no son aceptables. Cuando esto sucede, el factor económico se torna un factor decisivo. Muchas veces, al no tener capacidad económica para un cambio de instrumento, la restauración puede ser la alternativa.
A medida que avanza el tiempo, sin embargo, se ha creado cada vez más conciencia que la restauración implica forzosamente una alteración del original. Intervenir un instrumento, por lo tanto, requiere de un análisis de las razones por las que tendrá que ser restaurado, contrapuesta a los resultados y las consecuencias que tendrá, para él, el trabajo propuesto.
En resumen, podemos enunciar los siguientes principios de restauración:
• Toda restauración altera el original. Es por ello que la conservación es preferible, si se quiere preservar la integridad del Bien Cultural, es decir, el instrumento como documento original.
• La restauración es válida, si se decide por tocar el instrumento y éste no representa un valor excepcional. Si es éste el caso, se requiere de razones fundamentadas para llevar a cabo la restauración.
¿Alternativas?
• La conservación realiza los trabajos indispensables para evitar en lo posible un deterioro más allá del estado actual del bien y preservar su integridad. El instrumento, en la mayoría de los casos, permanece sin poder tocarse.
• La restauración, desde una perspectiva ética, realiza los trabajos necesarios para regresar al instrumento a un estado en el que se pueda tocar, considerando la alteración, pero respetando el original al máximo posible.
Los problemas que surgen, en esencia, son:
• Una restauración con respeto al máximo del original es muy cara.
• El músico, por regla general, no puede pagar los costos.
• No existe una instancia ni regulación institucional alguna en nuestro país, que dé apoyo al músico para una intervención de restauración que cumpla con todos los requisitos.
Las consecuencias: el trabajo de restauración se realiza bajando los costos al máximo, llevando a cabo tareas que alteran partes de su originalidad más allá de lo deseable, por ser menos costosas.
El objeto
En este caso se trata de un arpa de pedales Lyon & Healy, con número de serie 787, de acuerdo al número existente en la base del instrumento. Data de principios del Siglo XX (1915-1920[1]). Es de 47 cuerdas, con el cuerpo ampliado en la tapa en el extremo inferior donde se insertan las cuerdas graves. Está dorada en la columna, base, consola y tapa. El arpa pertenece a una arpista mexicana.

Fig. 1 El arpa de pedales y sus partes

La tapa
Descripción
La tapa (Fig. 1; 10 y Fig. 2; 10 y 11) consta de dos capas de madera Picea spp.. La primera (11) es de 2 mm de grosor, con la fibra en sentido longitudinal. Es la que está a la vista, barnizada y con decoración en oro. La segunda (10) es de 9 mm en la sección más ancha y se adelgaza a 2.5 mm de grosor en el extremo más angosto, y está dispuesta con la fibra en sentido transversal a su longitud. Ambas están pegadas entre sí.

Estado
La tapa del presente trabajo presentaba una elevación de 42 mm sin tensión de las cuerdas (Fig. 2, línea roja), lo cual tiene serias repercusiones en la afinación del instrumento[2]. La chapa exterior de la tapa (Fig. 2; 11), tenía aproximadamente 20 rajadas. La capa interior de la tapa (Fig. 2; 10), tenía aproximadamente 90 rajadas. La consola presentaba una torcedura o desviación del plano de 3°, lo que provocó que las horquillas de las octavas centrales casi no tocaban las cuerdas.

Figura 2 Corte de la caja de resonancia, con deformación de la tapa, (líneas rojas) sección inferior

Figura 3 Corte de la caja de resonancia, sección superior

Estructura de la Tapa
La capa externa, una chapa de 2 mm de grosor presentaba aproximadamente 20 rajadas. En su exterior, estaba cubierta con un barniz soluble en alcohol y decorada con un filete y zarcillos[3] en oro.

Figura 4 Aspecto interior de la chapa interna con uno de los cortes longitudinales, junto al listón de refuerzo.

La tapa en su interior (capa interna) presentaba alrededor de 90 rajadas y algunos cortes longitudinales, realizados junto al listón de refuerzo como se aprecia en la imagen (Fig. 4). Capa externa e interna estaban dispuestas con su grano en sentido perpendicular. En un breve cálculo de la separación existente en cada una de las rajadas de la capa interna, realizado con vernier digital, la pérdida total de materia por encogimiento representaba entre un y dos centímetros.

Análisis de los posibles procesos
Para pegar las rajadas de cada una de las capas, era necesario separar la tapa de la concha y las partes de la tapa entre sí sin dañar ninguna de ellas. Para ello se evaluaron tres posibilidades:
1. El método de cuñas y alcohol representaba el uso de espátulas demasiado largas para poder manipular y controlar la presión o su avance. Aparte de ello, las diferencias de los grosores de la cada capa representaban el peligro de que la capa externa fuera demasiado delgada para poder soportar las presiones y se rompería irremisiblemente.
2. El método de humedad representaba una vía más segura, a pesar del peligro de que la humedad penetrara la capa externa y provocara el desprendimiento del barniz y el dorado. Este peligro podría ser controlado con un avance lento en la humidificación del pegamento (cola animal). Este método no estaba fuera del alcance en los recursos en herramienta y materiales disponibles y hubiera significado la salvación de ambas capas originales del instrumento. Sin embargo, representaba una inversión de tiempo en el control de la humedad y un avance muy lento que no estaba, por desgracia, ligado a los ingresos presupuestados para el trabajo del arpa.
3. El tercer método era salvar la capa exterior y sacrificar la interior, sustituyéndola por una nueva. Representaba un avance mucho más rápido en el trabajo y plena seguridad en el rescate de la delgada chapa exterior con decorado de oro. Finalmente significó también, en lo que se refiere a la capa interna, la reposición no sólo del material perdido en sentido longitudinal a la tapa (perpendicular a su fibra), sino también la reposición de material en relación con los grosores de la capa y, con ello, la reposición tanto de la estabilidad física (resistencia) de la tapa como de la sonoridad del instrumento.
Por razones económicas se decidió por el tercer método.

El proceso
En un proceso de restauración con pleno respeto a la integridad, la tapa debería ser separada de la “concha”con procesos lentos para despegar fajas (Fig. 2; 19, 12 y 20) y separar las capas de que consta la tapa, con la posibilidad de extraer cada parte sin deterioro alguno. Este proceso, tardado, también riesgoso y con inversión de trabajo considerable, fue sustituido, después de constatar que el pegamento utilizado era cola de origen animal, por el despegue de las fajas con espátula y alcohol. Las fajas, con la fibra en todos los sentidos posibles, menos el longitudinal, no soportaron las tensiones que la espátula ofrecía para su desprendimiento, por lo que grandes partes se separaron en pedazos.
Una vez retiradas las fajas, se retiraron los tornillos (Fig. 2; 28) que sujetan la tapa. Para la separación de ésta, se usó el mismo método que en el proceso anterior. En este caso, la irregularidad de las superficies de contacto, es decir, la concha y las contrafajas internas (Fig. 2; 28) facilitaron enormemente el trabajo.
El mismo método se aplicó al desprender los listones centrales de refuerzo (Fig. 2; 16 y 17). Estos listones, de madera más concisa (haya la exterior y maple la interior), contrapuesta con la Picea spp de la tapa, provocaron que la mayor parte de las astillas se desprendieran de la tapa, quedando adheridas a las maderas más duras. Consecuentemente, los listones, después de lavados, se mantuvieron íntegros, de tal manera que el exterior pudo ser reintegrado posteriormente a la tapa, utilizando sus perforaciones como guía para perforar la tapa con el listón interior, el cual se sustituyó por su deformación en la sección de los graves. De esta manera se obtuvieron las distancias y grosores originales de los agujeros para la posterior sujeción de las cuerdas.

Placas para apoyo en el lavado y pegado de rajadas y para el prensado de la tapa
Para el trabajo con la tapa y la consola, se elaboraron, para cada una, dos placas de triplay de 19 mm de grosor, de igual tamaño, de las cuales una se reforzó con tiras de madera lo suficientemente fuertes para soportar el prensado de las partes (Fig. 11 y 12) y mantener la pieza plana durante el prensado. Esta unidad reforzada se forró de un lado, después de rectificarlo con rasqueta, con una placa de mica auto adherente. La contraparte se forró, también de un solo lado, primero con corcho de 4 mm de grosor para permitir la distribución de la presión de superficies irregulares al prensar las placas ensambladas en tapa y consola. Posteriormente se cubrió el corcho con un folio de aluminio para impedir que el corcho se pegara a las partes que se estaban pegando (Ver figuras 12, 19, 42 y 43).

El trabajo con la capa interna
La capa interna se desbastó primero con gubia. Posteriormente se cepilló con pequeños cepillos para curvaturas de violín hasta llegar a décimas de milímetro de la superficie de contacto entre las dos capas, es decir, hasta tener una capa traslúcida de madera entre la cual se percibía la figura de la madera de la capa exterior. Para este trabajo se usó una de las placas de prensado para la tapa, cubierta con mica auto-adherente, sobre la cual se depositó la superficie externa de la capa exterior, estando así protegida durante el trabajo.

Figura 5 desbaste de la capa interior.

Una vez depositada la chapa externa de la tapa con la cara barnizada y dorada sobre la cubierta de mica, se le depositaron a la superficie de contacto trapos húmedos para hidratar y, con ello, ablandar astillas y pegamento. Cuando se constató que las astillas se desprendían con facilidad al introducir una espátula entre astillas y chapa, se fueron retirando las astillas y lavando la cola, comenzando por el extremo más ancho, hasta llegar al extremo más angosto de la chapa (Fig. 6, 7 y 8).

Figura 6 Desprendimiento de astillas y lavado de cola de la chapa exterior

Figura 7 Desprendimiento de astillas de la chapa exterior

Figura 8 Aspecto de la chapa exterior en el proceso de desprender los residuos de su cara interior.

Con la separación de la tapa y los listones de refuerzo, tanto la franja central (Fig. 8) como las de las orillas resultaron dañadas a tal grado que la central no resistió en gran parte de su trayecto. Por ello se terminó de separar, para posteriormente reintegrarla igual que las orillas, proporcionando de esta manera a la chapa el faltante perdido por el encogimiento natural.
Una vez retiradas las astillas y el pegamento de la chapa, se procedió a lavar las rajadas con agua tibia a caliente, según la resistencia de la mugre, y brocha suave, cuidando no dañar el barniz y la madera.
Durante los descansos en el proceso del lavado de las rajadas, la chapa se prensó ligeramente, con presión tanto sobre la superficie como de los lados, ya sea con humedad para proseguir después con el retiro de las astillas, o, posteriormente, para permitir un lento secado de la pieza, mantener la chapa plana y las rajadas cerradas.

Figura 9 La vado de rajadas de la chapa exterior

Figura 10 Aspecto de la chapa exterior después del lavado de rajadas

Preparación de la chapa para el pegado de rajadas
Para el pegado de las rajadas, se utilizó la placa con mica previamente preparada. Sobre la mica de la placa se depositó un folio de papel Bond, más grande que la rajada a pegar, para absorber el exceso de cola que fluyera de la rajada. La chapa se depositó sobre el papel Bond con la superficie barnizada sobre la mica y la región de la rajada sobre el papel, cuidando que el éste cubriera completamente la rajada. La chapa se prensó a unos centímetros de la rajada, con un bloque provisto de corcho para distribuir la presión y papel aluminio para evitar que el corcho se pegara con el exceso de cola. El bloque debía ser de preferencia más largo que la rajada misma.

Figura 11
Trazado de la silueta del molde de triplay de ¾” de grosor para prensado de tapa. Sobre este molde se pegaron las rajadas de la capa exterior y, ya reforzado, la capa exterior original con la nueva capa interior.

Figura 12 Diagrama del pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral
Figura 13 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista lateral.

Figura 14 Pegado de rajadas de la capa exterior, vista frontal.

Paralelo al borde de la chapa, del otro extremo de la rajada y sobre la placa con mica, se prensó un bloque de retención. Entre el bloque y la chapa se colocaron varias cuñas por pares, ambas con el mismo ángulo, para que, contrapuestas, prensaran siempre paralelamente el borde, cerrando la rajada. Para que la chapa no se levantara con la presión de las cuñas, se colocaron varios bloques de prensado con corcho y aluminio, presionando primero ligeramente hasta lograr que la chapa quedara plana, pero con la posibilidad de que la chapa se pudiera mover con la acción de las cuñas y cerrar la rajada, verificando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel. Con la chapa plana y la rajada cerrada, se colocó otro bloque de prensado sobre la rajada para que las superficies de la chapa permanecieran a un mismo nivel. Ya seguros de que la rajada quedara cerrada, finalmente se aplicó mayor presión a los bloques de prensado intermedios. (Fig. 12-14)
Este proceso se realizó primero “en seco”, sin aplicar cola, para estar seguros de tener todas las piezas necesarias hasta cerrar bien la rajada. Posteriormente, se desensambló todo, menos los primeros bloques: el primero de prensado y el de retención. Ya aplicada la cola, se colocaron las demás piezas en el mismo orden en que se describió en el párrafo anterior cuidando siempre que la superficie exterior de la chapa quedara a un mismo nivel y la rajada cerrada.
Después de haber secado la cola de las rajadas, se desprendieron prensas y cuñas y se retiraron los bloques. La chapa se retiró con cuidado (pues la cola, al penetrar el papel Bond, se fija a veces a la mica de la placa de prensado) y se volteó sobre la placa con el papel Bond pegado a la chapa. Con agua tibia, se mojó el papel hasta que al levantarlo se despegó de la chapa. Acto seguido, se lavó con cuidado el exceso de cola esparcida sobre el barniz de la chapa y se secó completamente con un trapo seco de algodón. La chapa estaba lista para el pegado de la siguiente rajada, para lo cual se repitió el proceso desde el principio. En el caso de que el tiempo no alcanzaba para pegar más rajadas, la chapa se prensó con menos presión sobre la placa de prensado. De esta manera se dejaba secar el último lavado del exceso de cola, pues el agua puede reblandecer la cola de la rajada recién pegada, y se mantenía la pieza en forma plana.

Figura 15 rajada de la chapa exterior pegada, con el papel Bond todavía adherido.

Franja central.
Pegadas todas las rajadas, se procedió a unir ambas mitades de la chapa mediante una franja central que había sido dañada por la separación de los listones de refuerzo y, posteriormente, a reponer las franjas exteriores que reciben las perforaciones por las que se introducen los tornillos que fijan la tapa al cuerpo de resonancia del arpa. La reposición de material por encogimiento, se distribuyó en las dos franjas exteriores y la central.
Primero se retiraron las astillas de la franja central original que aún permanecían adheridas. Luego se rectificó cada canto hasta obtener una superficie plana, para finalmente cepillar cada mitad de chapa por el lado inferior en ángulo oblicuo de aproximadamente 22°, y dejar un chaflán cuyo vértice coincidía con el canto de la superficie externa de la chapa. Posteriormente se cepilló una tira de Picea, lo más parecido a la madera de la chapa original, dejándola un poco más gruesa que la chapa y con otro chaflán del mismo ángulo que se le dio a la chapa. Esta tira se pegó, chaflán contra chaflán, a la chapa original. (Fig. 16-18)
El ángulo de 22° tiene como finalidad aumentar la superficie de contacto (al pegar chaflán contra chaflán) y, con ello, aumentar la resistencia de la unión a la tensión que ejercen las cuerdas al estar afinado el instrumento. Un ensamble a 90°, de acuerdo a la experiencia, normalmente se vuelve a abrir con el tiempo por la tensión una vez afinada el arpa.

Injerto central
Ensamble del injerto central en diagonal para evitar que se abra con la tensión de las cuerdas.
Figura 16 Reintegración de la franja central con madera nueva. Vista anterior

Figura 17 Reintegración de la franja central con madera nueva Vista posterior

Chaflanes contrapuestos
22°
Chapa original
Franja central nueva
Lado exterior con barniz
Figura 18 Diagrama de la reintegración de la franja central con madera nueva

Franja exterior
La franja exterior recibió un trato similar al de la franja interior. La diferencia estriba en que la franja exterior era curva, mientras que la interior era recta. De esta manera, la madera para la franja exterior tuvo que ser escogida, cortada y ensamblada por partes, de acuerdo a la curvatura de la tapa y el sentido de la fibra de la chapa. Así, chapa original y franjas nuevas recibieron un chaflán de 22°. Los chaflanes al borde de la chapa y los de las franjas nuevas tuvieron que ensamblar perfectamente.
Una vez ensambladas las franjas con la chapa, aquéllas se cepillaron a grosor y se perfilaron, dejando margen para que sobrara madera al pegar la chapa con la capa interna.

Tapa, capa interna
Para sustituir la capa interna se escogió Picea spp con una estructura similar a la original. Se hojeó con un grosor mayor al necesario y se ensamblaron las piezas necesarias para generar la capa (Fig. 20). Ya ensamblada, se cepilló con un grosor 1/10 mayor que el original, tomando en cuenta que la tapa, con los grosores que tenía, se había elevado más allá de lo normal, lo cual significa que no había sido lo suficientemente resistente a la tensión de las cuerdas[4], además de haber perdido material a lo largo de sus más de 80 años de vida.
Para el pegado de ambas capas se utilizaron las dos placas de prensado previamente descritas (Fig. 19), colocando la chapa, con la cara barnizada sobre la mica, la capa interna sobre la chapa y la contra con corcho y aluminio encima. El resultado se muestra en la figura 26.

Figura 19 Refuerzo de la placa de prensado cubierta con mica.

Figura 20 Tapa, capa interna. La flecha indica el sentido de la fibra.

Pegado de barras armónicas y listones
Primero se pegó el listón de refuerzo interno sobre la tapa, de acuerdo a las dimensiones del original, más un 10% (aproximado) de incremento en el grosor. Posteriormente se elaboraron y pegaron sus dos barras armónicas en la misma posición que las originales. El perfilado de las barras se realizó después de que la cola había secado. Luego, se pegó el listón exterior original, cuidando que ambos listones quedaran centrados con respecto a la tapa y al final se barnizó el interior de la tapa con goma laca, tal como estaba el original. (Fig. 21-25 y 27)

Barras armónicas
Barra de refuerzo interior
Figura 21 Tapa. Ubicación de las barras armónicas en la superficie interior de la tapa. La barra de refuerzo interior de la tapa ya está pegada.

Figura 22 Pegado de una barra armónica.

Figura 23 Tapa pegado dé las barras

Figura 24 Tapa con barras pegadas. Las barras no están todavía perfiladas.

Figura 25 Perfilado de las barras y corte de caja para los ángulos metálicos que unen la tapa con la base.

Figura 26 Tapa con bordes, franja central y capa interior restituidas. Presentación sobre la caja armónica y parte de la base del arpa.

Figura 27 Colocación del listón de refuerzo exterior original con las perforaciones y ojillos de marfil para las cuerdas.

Figura 28 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa.

Figura 29 Verificación de la curvatura longitudinal de la tapa, detalle.

Pegado de la tapa a la concha
Para pegar la tapa, fue necesario primero rectificar su superficie de contacto con la caja de resonancia o más bien “la concha”. Esto se realizó cuidando que la curvatura longitudinal de la tapa no se alterara de la original, dictada por el flujo del borde de la concha y sus contrafajas. La medida de la curvatura, proporcionada en la fábrica en 1998, es de “más o menos” 7/8”, equivalente a 21.6125 mm. La curvatura lograda fue de 2 mm menor, lo cual queda dentro del “más o menos” o, lo cual también es posible, pero no se puedo obtener información en la fábrica, la curvatura era ligeramente menor a principios de siglo, cuando se construyó esta arpa. (Fig. 28 y 29)
Ajustada la tapa, se realizaron las perforaciones para el atornillado de la tapa a la caja. Posteriormente se encoló, prensó y se atornilló, quitando las prensas una a una a medida que se introducía cada tornillo. (Fig. 30 y 31)
Figura 30 Perforaciones para el atornillado de la tapa

Figura 31 Atornillado de la tapa

Después de pegada la tapa, se rectificó su silueta de acuerdo al borde de la concha, para pegar las fajas tanto laterales como las superiores, ya cortadas cepilladas y ensambladas entre sí, y las laterales también ya dobladas (Fig. 32-34). El último proceso con respecto a la tapa fue el barnizado de las fajas. Primero se aplicó una base de aceite de linaza cocido, por tratarse de partes que no intervienen en la acústica del instrumento y por darle con el aceite de linaza un aspecto más acorde con el original, y finalmente se aplicó la goma laca.
Figura 32 Ensamblado de dos tramos de faja exterior

Figura 33 Pegado de una faja exterior

Figura 34 Pegado de una faja exterior, detalle

[1] La compañía Lyon & Healy no pudo dar datos más precisos. Esto puede tener como causa el incendio que sucedió en Chicago a finales del Siglo XIX, en el que se perdió mucha información.
[2] El arpa está diseñada para contrarrestar, a través de las horquillas (fig 1; 7), las desafinaciones que surgen por la desviación de la curvatura de la tapa en sentido perpendicular a su longitud, que a su vez da una desviación de la curvatura original en sentido longitudinal. Esta desviación es producto de la tensión prolongada de las cuerdas que representan, en el arpa moderna, más de media tonelada. Sin embargo, al rebasar la tapa la desviación permitida, las horquillas ya no están en posibilidad de contrarrestar esta desviación. Es necesario, por lo tanto, regresar la curvatura transversal de la tapa a su estado original, la cual es, sin tensión de las cuerdas, plana y, en sentido longitudinal, curva.
[3] Meyer, F. S., Manual de Ornamentación, G. Gili, México, 1996
[4] La resistencia a la tensión de las cuerdas es un aspecto que finalmente no quedó completamente aclarado. Se requiere de un proyecto de investigación sobre las propiedades mecánicas de las maderas utilizadas en la construcción de los instrumentos para aclarar más este punto. Por un lado, la resistencia depende de los grosores de las piezas, pero depende también de las propiedades mecánicas de la pieza en sí. Dos maderas de la misma especie pueden tener distintas propiedades, por lo cual, para el mismo uso, deberían tener distintos grosores, tal como puede resultar en el tallado de dos fondos para violín de distinta dureza y densidad.

La afinación de los pianos de la Escuela Nacional de Música

2007-09-15T11:19:00.000-07:00

(Artículo en formación)
A lo largo de mi estancia como Coordinador de Instrumentos Musicales en la Escuela Nacional de Música (1992-2004) he tenido varias experiencias que me han obligado a indagar su razón. Basado en las expresiones de los técnicos de pianos y en las solicitudes de servicio, en ocasiones mi asombro ha sido enorme. Estas experiencias giran en torno a determinados temas, de los cuales, el principal ha sido en torno a la afinación de estos instrumentos tan usados en nuestra escuela.
En esa época era mi interés y mi responsabilidad, que los pianos de la escuela fueran atendidos por los técnicos de tal manera que no existiera reclamo alguno. Sin embargo, tuve que enfrentar constantes reclamos y críticas, principalmente en torno al problema de la afinación, por maestros, alumnos y hasta ... mi esposa. Algo, pues, andaba mal en torno a la afinación de los pianos y tenía que ser resuelto. De eso no había duda.
Tampoco tengo duda de la calidad del trabajo que realizan o pueden realizar nuestros técnicos. Y para esto tengo bastantes datos.
El punto más álgido sucedió hace poco más de un año. He aquí la historia:
Una tarde, después de afinar el técnico Benigno López un piano, el maestro en turno entra en el cubículo respectivo y, después de dar su clase y usar el piano afinado por Benigno, sale del cubículo, encuentra a Benigno en el pasillo y lo felicita por su trabajo.
Esa misma tarde, el siguiente maestro entra al mismo cubículo, usa el mismo piano recién afinado y, al salir, llena una solicitud de servicio, en la cual expresa por escrito “cuándo será afinado el piano finalmente”.
Dos versiones diametralmente opuestas sobre una afinación recientemente realizada.
Si no fuera por las felicitaciones que el primer maestro realizó ante el técnico, quizás el asunto no hubiese sido significante. Pero entre felicitar a un técnico por haber realizado un trabajo y reprobar totalmente el mismo trabajo, existe un abismo que tiene que ser explicado.
Cuando algo no es como se quiere o desea que sea o cuando algo no funciona adecuadamente, lo normal es que existe un problema. Y para resolverlo se requiere hacer un análisis. En este artículo pretendo exponer este análisis sin dar todavía respuesta definitiva a la problemática. Una respuesta con mayor definición la podré dar después de realizar una investigación, para la cual ya existe un proyecto.

Los pasos iniciales que di en este caso son tres:

1. Formular preguntas:
¿Los técnicos no realizan el trabajo adecuadamente? ¿Los pianos se desafinan constantemente antes de que los técnicos tengan el tiempo para regresar a ellos y realizar la siguiente afinación? ¿Existirá otro problema que yo desconozca? En torno a las primeras dos preguntas, seguí con el siguiente paso y para la tercera, al último: leer artículos.
2. Aislar los factores que pudiesen intervenir en el problema:
1er factor: intensidad de trabajo:
Cada técnico tiene en promedio más de 60 pianos bajo su responsabilidad, los cuales requieren periódicamente, dependiendo del estado del piano y del uso, cuidado y maltrato que se le dé:
¨ Afinación.
¨ Ajuste.
¨ Restauración parcial o total.

De acuerdo a las estadísticas elaboradas para la Creación de la Coordinación de Instrumentos Musicales, el trabajo que debe realizar cada técnico, con miras a realizarlo con calidad, es:

Para un trabajo de calidad, cada técnico deberá tener únicamente 30 pianos adjudicados. En ellos realizará:

6 pianos, ajuste y restauración total, trabajo a repetir cada 5 años en el mismo piano
6.00 meses

24 pianos, ajuste menor (3 días por piano), incluidas contingencias por cambios de humedad, calidad del instrumento, accidentes, maltrato, etc. Trabajo a repetir cada 3 años en el mismo piano.
3.50 meses

90 afinaciones, 2 horas por afinación (3 por año a cada piano) 180 horas total
1.25 meses

Vacaciones administrativas
1.25 meses

TOTAL
12.00 meses

Nuestros técnicos deben realizar, por lo tanto y con buena calidad, más del doble de trabajo que lo estipulado.

2° factor: antigüedad y estado de los pianos
El año pasado solicité la realización de un inventario de los pianos de la escuela, incluyendo catalogar cada piano con respecto a su estado e indicar el año de producción del instrumento. El resumen de este inventario es el siguiente:
Edad de los pianos.

Año de fabricación
cantidad
1889 a 1910 6
1911 a 1920 7
1921 a 1930 5
1931 a 1940 5
Indefinidos, posteriores a 1950 27
1950 a 1960 16
1961 a 1970 33
1971 a 1980 3
1981 a 1990 12
2000 al presente 20
Total: 134

Estado de los pianos.
Estado Cantidad
A 42
B 21
C 38
D 18
E 20
Total: 139

A = Muy bueno
B = Bueno...
C = Regular
D = Malo
E = Muy malo

La diferencia en cantidades (139 existentes-134 en mantenimiento, se debe a que 4 estaban ya fuera de servicio)

3er factor: batimentos en la afinación:
Los técnicos, para realizar una afinación, afinan primero el La central con base en un diapasón (la 440). A continuación, afinan el círculo de quintas hasta tener la escala cromática central con una afinación temperada. Cada quinta, para ser temperada, la afinan con una frecuencia de batimentos por segundo, cuyo control no es con base en un cronómetro, sino con base en su memoria rítmica . En este factor puede residir parte de la causa de la “desafinación” de los pianos. El técnico, al recordar la frecuencia de batimentos, no necesariamente aplica la cantidad de batimentos por segundo o, lo que es lo mismo, su minuto no consta de 60 segundos, sino de unos cuantos segundos más o menos. Este hecho se comprueba en que, para afinar dos pianos para ser ejecutados a cuatro manos, el técnico afina primero cada piano individualmente y luego comprueba la afinación y corrige los defectos hasta tener los dos pianos con la misma afinación por cada tono.
La memoria rítmica no es, pues, del todo exacta. Por eso se inventaron los relojes, los cronómetros y el metrónomo. El tempo de un golpe por segundo es el límite entre Largo y Larghetto. Invito a que el lector tome un reloj, marque primero varios segundos observando el reloj como prueba o ejercicio, espere después a que el segundero esté en un punto determinado (p. ej. las 12) y marque, de memoria, sesenta segundos sin ver el reloj. ¿Le atinó?

Las hipótesis que se desprenden de este razonamiento son dos:
1. Hay variaciones propias en cada afinador en la percepción de la frecuencia de batimentos para afinar las quintas, por lo cual cada afinador realiza una afinación sui géneris.
2. La percepción correcta de las quintas afinadas por parte del técnico depende de su estado de ánimo, por lo cual, dependiendo cómo se siente, serán sus quintas temperadas.

[La percepción correcta de estos batimentos por una persona se puede comprobar grabando quintas “correctas” (temperadas) e (incorrectas, desafnadas) en una secuencia de cinco (con una selección de 4 desviaciones escogidas y ordenadas poteriormente, de más y menos 15, más y menos10 y más y menos 5 y una de 0 Cents de desviación), de las cuales una sola es la correcta, la de 0 Cents. El técnico o músico debe marcar cuál de las cinco quintas en cada secuencia es la temperada. En un análisis realizado a técnicos y profesores de piano, sólo el 16% le atinó con una desviación igual o menor a ± 5 Cents. En otra entrada insertaré el estudio completo más tarde.]

4° factor: estado de los martinetes:
Los martinetes son la parte de la mecánica del piano que golpean la(s) cuerda(s). Son el último elemento en la cadena, si tomamos la tecla como el primero. Con el uso, los martinetes se marcan por la acción del constante golpe con la cuerda, formando tantos surcos como cuerdas tiene cada tono. Si los surcos son muy profundos, sus paredes rozan las cuerdas antes de efectuar el golpe, provocando en ella vibraciones que pueden dar la sensación de que la cuerda suene “sucia”. Esta “suciedad” en el tono fácilmente se confunde con “desafinación”. Una de las tareas en el mantenimiento de los pianos es rectificar la superficie de los martinetes que tienen un surco “demasiado” profundo.
El mismo efecto se provoca, en mayor proporción, si el martinete no está centrado. Esto se produce con el tiempo en algunos martinetes, debido a que el mástil al que está sujeto cada martinete se deforma ligeramente, ya sea torciéndose o doblándose por efecto del medio ambiente. En este caso, la pared o el canto superior del surco golpea la cuerda antes de que la base del surco lo haga, provocando vibraciones (armónicos) en la cuerda aun mayores. Otra de las tareas del técnico en el mantenimiento del piano es enderezar los mástiles de los martinetes, calentando con una flama el mástil y doblándolo hasta tener los martinetes centrados y en posición recta.
El problema del golpe certero o falso para provocar un sonido en un instrumento lo comprenden los percusionistas con mayor facilidad. Basta tomar una baqueta y probar percutir una tecla de xilófono sujetando la baqueta primero en el extremo opuesto a la esfera que golpea la baqueta; luego, percutir la tecla sujetando la baqueta cerca de la esfera y, por último, sujetándola en un punto medio, sintiendo un balance de la baqueta en la mano. ¿Hay diferencia de sonoridad en cada ejemplo? Ahora, trate de percutir la tecla, sujetándola cómodamente, rozando en uno de sus cantos longitudinales. ¿Qué sucede?
La hipótesis que surge de este hecho es que la cuerda suena “sucia” porque el martinete en su estado imperfecto (fuera de centro o con surcos profundos) provoca armónicos “no deseables” que dan la impresión de desafinación.

5° factor: memoria tonal:
En el Simposio Internacional de Acústica Musical celebrado en diciembre 2002 en la Escuela Nacional de Música se mencionó el hecho de que una persona puede memorizar una frecuencia (ser parcialmente de oído absoluto), por el hecho de repetir constantemente, por ejemplo, el La en la afinación de su instrumento, principalmente en músicos de cuerda frotada. De este hecho se desprende la hipótesis de la posibilidad de que un músico memorice una afinación determinada (de su piano particular) realizada constantemente por un mismo técnico, por lo cual, al usar otro piano, afinado por otro técnico, que tiene una memoria de ritmo (cantidad de segundo por minuto) diferente al primero. Este segundo piano, por lo tanto, le suena al músico como “desafinado”.

3. Consulta de información escrita
Weinreich, Gabriel; The Coupled Motions of Piano strings; JASA(?). En este artículo, Weinreich descubre que la afinación exacta de las dos o tres cuerdas de cada nota de un piano provoca que el piano suene débil, sin “carácter”. Una ligera desafinación, por lo contrario, ayuda a generar más armónicos, con lo cual el piano se escucha más sonoro.
Hall, Donald E.; Musical Acoustics, an Introduction; Wadsworth Publishing Company; Belmont, Ca.; 1980. (Traducción del autor de este artículo)
El oído es capaz de aceptar dos sonidos con frecuencias ligeramente fuera de su proporción aritmética. En el caso de ondas sinusoidales, la percepción de desafinaciones parece ser más tolerable (hasta 50¢[1]) que las desafinaciones de ondas complejas, pues la presencia de armónicos en éstas hace las desafinaciones menos tolerables. Mediciones de música de banda, tocada por profesionales, indican que desafinaciones de 10¢ y 20¢ son comunes, es decir, pasan desapercibidas por el escucha entrenado musicalmente. (Braun, 439).

[1] ¢ = Cents, la centésima parte de un semitono en la escala temperada.

Miguel Zenker

ISMA Mexico City (2002)

2007-09-14T08:14:00.000-07:00

SIMPOSIO INTERNACIONAL SOBRE ACÚSTICA MUSICAL
ISMA México City
9-13 de diciembre de 2002

Coorganizado por el Dr. Eduardo Castro y Miguel Zenker.

Opiniones emitidas por participantes

... quiero insistir de nuevo en que fue una organización perfecta. Me habéis dado una oportunidad para interaccionar con gente muy distinta, iniciar posibles colaboraciones y aprender cosas. ¡Muchísimas gracias a los dos!

Ana Barjau
Universidad Politécnica de Barcelona
Barcelona
ana.barjau@upc.es

Thank you for the most fantastic visit to Mexico! Thank you again for a very successful symposium and the exotic experience our stay in your beautiful country gave us!

Knut Guettler
Independiente
Oslo
knut.guettler@samson.nmh.no

Here's one delayed comment about the ISMA meeting. I really loved it, had a great time. Thank you very much for this great conference.

As a last touch, please have a look at my homepage of my final view of Mexico.

Kristoffer Jensen
Music Informatics Laboratory
Department of Datalogy, University of Copenhagen
Universitetsparken 1, 2100 OE, Copenhagen, Denmark
phone: +45-35321400, fax: +45-35321401
http://www.diku.dk/musinf/krist

We would like once again to thank you for the invitation to participate in the ISMA conference. It was a very profitable event for all of us.
By this occasion we would like to thank you very much for the perfect organization of the conference and your great hospitality.

Kostek Bozena
Gdansk University of Technology
Gdansk
bozenka@sound.efi.pg.gda.pl

Quiero decirte que el congreso ha sido para mi una magnífica experiencia, porque nunca había tenido ocasión de seguir el discurso de los acústicos en todas sus variantes (psicológicas, neurológicas y otras perversidades). Me ha encantado y he aprendido mucho.

Dra. Cristina Bordas
Universidad Autónoma de Madrid
Madrid
cristina.bordas@wanadoo.es

Thank you very much for your invitation in ISMA Mexico and congratulations for having organized it.

Joel Gilbert
Charge de Recherche CNRS
Laboratoire d'Acoustique de L'Université du Maine (UMR CNRS 6613)
Faculté des Sciences
Avenue Olivier Messiaen
72085 Le Mans Cedex 9
France
Email : Joel.Gilbert@univ-lemans.fr

Thank you for your great kindness and friendship, and for the opportunity to participate in a wonderful symposium.

Laurence Libin
Metropolitan Museum of New York
ksl@nic.com

I would like to thank you for the nice symposium. It was a good forum for exchanging information and view points between scientists with interestingly different backgrounds but with a shared love to music.

Mari Tervaniemi
University of Helsinki
Helsinki
tervanie@cc.helsinki.fi

I realize that I did in fact not send you any signs of my gratitude for inviting me to the ISMA conference. I found the conference very stimulating and very much appreciated the superb composition of invited speakers which made me meet many new and old friends and learn a lot. Thus, I want to compliment and thank you for arranging this meeting, and I send you warm wishes for a prosperous 2003!

Johan Sundberg
Professor of Music Acoustics, KTH
Department of Speech Music and Hearing
SE-100 44 Stockholm

Quería aprovechar este mensaje para agradeceros de Nuevo vuestra invitación. El sentir de todos los investigadores que conozco y que estuvieron en Isma-México ha sido unánime en destacar la originalidad de este congreso. Su novedad ha estado fundamentalmente en la inclusión de sesiones de musicología y museología. Estimo que era un eslabón perdido en otros Ismas en los que he participado. Cada vez hay más trabajos acústicos de instrumentos más especiales, pero no se hace casi nunca un estudio musicológico previo que encuadre histórica y artísticamente el instrumento musical que se analiza. Pienso que esta idea vuestra interdisciplinar va a marcar un nuevo giro en los futuros encuentros de área. Para mí ha sido una experiencia estupenda el poder conversar con musicólogos y conservadores de museos. Así he conocido cuáles son los aspectos que más les preocupan y sobre los cuales debería ir encaminada la investigación acústica futura.
Por ello os reitero mi enhorabuena, tal y como en varias ocasiones os la dirigí en México.

Dr. José Bretos
Universidad Pública de Navarra
Depto. de Física
Campo de Arrosadía
E-31006 Pamplona
jose.bretos@unavarra.es

Thank you for so kindly inviting me to participate in Symposium as a guest of ISMA. I very much enjoyed my first visit to Mexico and the very special ISMA.
You are to be congratulated on organizing such a splendid conference, and I will have no hesitation in recommending to the CIMCIM Board the plan you outlined for overlapping CIAMIM / CIMICM Meetings in 2005.

Dr. Arnold Myers
Director and Curator
University of Edinburgh
Edinburgh
ezhm01@holyrood.ed.ac.uk

I would thank you both for organizing an excellent conference, and for inviting me to attend and present the conservation viewpoint. I don’t think I have ever attended a conference that showed such a wide range of professional disciplines and expertise. It was unique, and a wonderful experience as a result.
Your hospitality and thoughtfulness was much appreciated. Having been a conference organizer myself I know what a strain it is to pull everything together in the weeks before, and then be ‘on the spot’ for a whole week. Congratulations in making it all work.
I am sure we will be in touch in the near future, and if your plans for 2005 mature, please let me know.
ps. I would be very happy if you could send me the ocarina I had so much fun making. What an excellent addition to the conference programme!

Robert Barclay
Senior Conservator
Historic Objects
Canadian Conservation Institute
bob_barclay@pch.gc.ca

Thanks for hosting me at the most enjoyable and stimulating conference. I particularly liked the … interdisciplinary nature of the conference.

Aniruddh Patel, Ph. D.
Associate Fellow
The Neurosciences Institute
10640 John Jay Hopkins Dr.
San Diego, CA 92121
apatel@nsi.edu

Again I want to express my appreciation for the outstanding Symposium. I enjoyed my participation very much.

Clifford K. Madsen
The Florida State University
Tallahassee
Florida 32306-1180
clifford.madsen@otto.cmr.fsu.edu

Congratulations on a fine conference. It was very well designed from my view at least, appeared to run without a hitch. I met faces and caught up on things, research and otherwise, from my friends John Geringer and Cliff Madsen. I was generally impressed on the quality of papers and as a result brought home some new ideas, thank you for that as well.

Dr. Harold Fiske
University of Western Ontario
London, Ont.
USA
hfiske@uwo.ca

Como tuvimos la interrupción causada por las fiestas de fin de año, nunca tuve la oportunidad de agradecerle formalmente por la organización del congreso de ISMA. La verdad es que lo disfruté mucho, y lo mismo escuché de parte de mis colegas que estuvieron también presentes. Creo que fue todo un éxito, y al menos de mi parte, creo que hubo un buen intercambio de ideas entre investigadores de muy distintos campos.
Me agradó mucho la reunión y creo que fue muy exitosa. Lo felicito por la organización.

Robert J. Zatorre, Ph.D.
Montreal Neurological Institute
3801 University St.
Montreal, QC Canada H3A 2B4
robert.zatorre@mcgill.ca

Los textos de las ponencias serán integradas posteriormente, por razones técnicas.

SÍNTESIS CURRICULAR

2007-09-10T17:56:00.000-07:00

Miguel Zenker

Ø Nacido en la Ciudad de México en 1946, se tituló como constructor de violines en Mittenwald, Alemania.
Ø Cursó la Carrera de Antropología en la Ciudad de Colonia, Alemania, en la cual es Candidato al Doctorado.
Ø Tomó cursos en la Escuela Nacional de Antropología e Historia en la Cd. de México.
Ø Profesor en la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museología/INAH (1984-1993).
Ø Profesor Titular A en el Conservatorio Nacional de Música, INBA: (1985-1987)
Ø Profesor de Carrera Titular C de Tiempo Completo en la Escuela Nacional de Música de la UNAM, donde ingresó como Académico en enero 1977.
Ø Ha formado profesionales en construcción y/o Restauración de instrumentos musicales.
Ø Ha impartido cursos y conferencias sobre el cuidado y manejo de los instrumentos musicales y el mantenimiento de instrumentos musicales de cuerda, así como otros temas relacionados con la historia y la situación de los instrumentos musicales en nuestro país.
Ø Ha realizado investigaciones dentro del campo de la Acústica y participado en Simposios Internacionales de Acústica Musical.
Ø Coorganizó el Simposio de Acústica Musical ISMA México City 2002.
Ø Autor de una Propuesta de Museo Interactivo de Instrumentos Musicales.
Ø Presentaciones publicadas, como:
Castro-Sierra, E., Gómez-Gama, M., Zenker, M. & Pérez-Ruiz, S. J. (1999) Berlin99. 137th Meeting of the Acoustical Society of America and the 2nd Convention of the European Acoustics Association: Forum Acusticum. Integrating the 25th German Acoustics DAGA Conference. Collected Papers: “Experience of students of composition and instrument construction at the National School of Music of UNAM in the auditory normalization of timbre with age and with exposure to different instruments.” Technische Universität Berlin: Berlin.
Castro-Sierra, E., Zenker, M., Poblano, A., Ramírez, A., Constant interval distance between R1 and R2 of Spanish vowels sung at high pitch by sopranos, 148 ASA, San Diego, 15-19 noviembre 2004
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the Stockholm Music Acoustics Conference, (SMAC 03), Stockholm, Sweden August 6-9, 2003
Zenker, M., Castro-Sierra, E., Ramírez, A , Poblano, A., Pastor, L. Deviations in perception of tuning of pianos by piano instructors and piano tuners, Proceedings of the International Symposium on Music Acoustics, ISMA 2004, Japón abril 2004
Ø Ha participado en la concepción y organización de exposiciones sobre instrumentos musicales, entre las cuales están: La Música por Dentro, exposición itinerante, con 300 instrumentos de colecciones públicas y privadas mexicanas. Dirección de Museos, Instituto Nacional de Antropología, INAH, (1984 – 1985) y Laudería: El universo del Instrumento Musical, Museo Franz Mayer (1995)
Ø Autor del Proyecto de Carrera de Construcción y/o Restauración de Instrumentos Musicales de la Escuela de Laudería en Querétaro, Qro., coautor del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Restauración, Conservación y Museografía, INAH, coordinador del Proyecto de Carrera de la Escuela Nacional de Música, UNAM y autor del programa curricular para la creación de la carrera de Laudería en Paracho, Mich, actualmente en proceso.
Ø Académico Fundador de la Academia Mexicana de Ciencias, Artes, Tecnología y Humanidades, A.C
Ø Miembro del Consejo Internacional de Museos, ICOM